A cura di Toni D’Angela
“Non imiterò che me stesso, Pasolini.
Più morta di un inno sacro
la sublime lingua borghese è la mia lingua.
Non conoscerò che me stesso
ma tutti in me stesso. La mia prigione
vede più della tua libertà”
Franco Fortini, Diario linguistico
“Perché un’opera notevole dell’ingegno riesca a produrre lì per lì un effetto ampio e profondo, deve esistere una affinità segreta, o persino una concordanza, tra il destino personale del suo autore e quello comune della generazione contemporanea”.
Thomas Mann lo scrive nel racconto (per molti romanzo breve) La morte a Venezia, siamo nel 1912. Perché i lettori tributano questo omaggio?
“Ben lontani dalla competenza, credono di scoprirvi cento virtù, per giustificare tanto interesse; ma la ragione vera del loro plauso è una cosa imponderabile, è simpatia”.
L’indole letteraria e morale di Mann, quando la letteratura prova a salvarsi forse per l’ultima volta dal naufragio e riaffermarsi ancora come ancoraggio se non scoglio, montagna ma solo incantata, è quella nemmeno di un Balzac che, appunto, prova simpatia per i resti e gli avanzi tra i quali lui stesso colloca il mondo sociale che ama o invidia e ormai è dissolto, ma quella di un eroe borghese che vive il dramma della decadenza della sua stessa classe senza poterne, tuttavia, esperire fino in fondo il senso tragico e quindi nemmeno quello catartico e liberatorio.
Mann legge la traiettoria irreversibile della Zivilisation come un progressivo infiacchimento della vita, conseguenza della sottrazione di spazio all’esperienza da parte della razionalità-tecnico scientifica. Problemi dello Zeitgeist che in quegli anni, da destra, affrontano anche Jünger e Schmitt.
Come Spengler anche Mann si pone il problema della coppia Kultur-Zivilisation, interpretando la Kultur come la forma di vita dei popoli giovani nel quali i riti regolano l’istinto primordiale, mentre la Zivilisation è l’infiacchimento democratico e liberale dei popoli vecchi, decaduti intellettualmente – all’altezza della Grande guerra. Mann è un critico della democrazia e non ha fiducia nemmeno nella cultura. Nei suoi testi leggiamo definizioni di Kultur come “barbarica pienezza vitale che fagocita in sé l’individuo”, una applicazione di riporto da Nietzsche. Mentre la Zivilisation è vista come “civilizzazione democratica, isterilirsi del divenire in forme rigide e immutabili, morte”.
Mann, come Tonio Kröger, e suo malgrado, è sospeso in un double bind. Il giovane personaggio del romanzo breve (per molti un racconto) ama la madre del Sud – quello amato da Gottfried Benn – “bruna e focosa” ma preferisce i rimproveri del padre; non vuole cambiare nella sua stravaganza ma sa che per lui non potrà che finir male. La letteratura è come il buon borghese e il borghese traviato. Vuole essere potenza dell’intelletto che troneggia il mondo nei suoi accidenti, anche se la sua torre è di solitudine, perché il letterato non può accompagnarsi agli altri, che sono distratti e indaffarati nella vita quotidiana e non sono intellettuali, cioè non sono afflitti dal tormento della conoscenza, specialmente, poi, se appartengono alla classe operaia. La letteratura, nondimeno, procura classicamente piaceri (piaceri solo procurati?): quelli dell’espressione dolce, che sublima i piaceri della carne, le avventure del mondo che lasciano sempre un senso di disgusto. Eppure, quando la salute viene meno, il corpo si inaridisce e anche la coscienza artistica si secca. Un altro doppio legame? La letteratura come lavoro ma non dell’uomo di mestiere già kantiano, bensì dell’artefice, come scrive Mann nel racconto del 1903 Tonio Kröger. Una letteratura salvifica, che redime, perché nasce a contatto con la malattia. La letteratura mostruosa e oltreumana e che poco, se non nulla, ha da spartire con gli uomini, soprattutto con quelli di mestiere. Insomma chi scrive deve essere distaccato, non aver sentimento, ma, poi, la sensibilità spegne il gusto. Ma se la vita è sentimento, allora la letteratura è forma. Certo è un lavoro pure la letteratura, anzi lo scrittore soffre ben di più dell’operaio che non scrive e non legge! “Glielo dico io che spesso sono stanco morto di rappresentare l’umano senza far parte dell’umano…”. Non è Mann, certo, è uno dei suoi personaggi. La letteratura che salva è davvero una maledizione. Forse salva solo chi non scrive? E non legge? Chi scrive soffre due volte perché porta il peso della conoscenza ed è solo, separato dagli altri che sono allegri e disinvolti? Pure gli operai in trincea? Coloro che ne godono sono “poveri diavoli” sotto l’influsso dell’arte che sublima la loro misera esistenza. Aggiungiamo: coloro che possono godere di quest’arte. Lo scrittore poi, in una società devota all’utile e all’accumulazione appare come un saltimbanco. Lo scrittore non partecipa del destino infernale o vulcanizzato dell’uomo di mestiere ma non riceve l’approvazione nemmeno del borghese rentier e moribondo devoto alla contabilità. Lo scrittore non può cedere al sentimento ma la sua parola ghiaccia. Salvare è mettere in ghiaccio? Una “ragione glaciale”, scrive Mann. Quella che Horkheimer e Adorno, dopo Auschwitz e Hiroshima, individuano nell’Illuminismo, quella razionalizzazione che ha prodotto il disincantamento weberiano e i campi di concentramento.
La concezione manniana della letteratura è, dunque, ambivalente. Salva ma da che cosa? Salva per condannare. La letteratura nomina ma, per Paul de Man, solo l’assenza, il niente, il vuoto che è esattamente l’essenza stessa della civilizzazione borghese parassitaria. La letteratura che nomina il vuoto ne fa resoconto, lo incornicia e, dopo tutto, lo rende digeribile e accettabile. La letteratura sublima la vita senza però capirla, né viverla. Ma poi la letteratura non è una qualche forma di “traffico” con la vita? La letteratura salva dalla vita trafficando con essa, compromettendosi con il peccato. Ma allora chi scrive non può che amare la vita. La vita nella sua trivialità è come la malinconia della letteratura, quel che le manca? Ma allora anche l’intelaiatura ancora classica del realismo manniano è presenza (retorica e strutturata) di un nulla o di un’assenza, proprio secondo la definizione di de Man? “Però non sono nichilista”. Chi? Mann? Un suo personaggio? Blanchot che fa co-incidere la letteratura con il récit e quest’ultimo con il tempo che dissolve, nientifica? Ma, insomma, davvero la letteratura che ancora vuole essere classica e imprimere una forma alla chora, è concordanza? E concordanza tra “autore” e pubblico? Quale autore? Quale pubblico? Il borghese? Il proletario che cade sempre ed è goffo (quasi come i personaggi di Beckett)? Gli altri autori divaricati dal doppio legame? La letteratura si allarga, la vita si restringe. Se si ama la vita perché la si ritocca e sublima? Se la si ritocca e sublima non si ama la vita. Ma allora anche il letterato, l’artista è vendicativo nei riguardi della vita? Non solo l’uomo di mestiere la cui prosa è blanda e incapace di grazia? “Ma che cos’è lei?” Lei chi? Lo scrittore? Un commerciante (borghese) con la vita? Nostalgia di un assoluto? Di una concordanza con Dio e il mondo? Di una vita vissuta secondo regola? Una vita innocente? Siamo alle soglie della Prima guerra mondiale. E la borghesia non si è smarrita nell’arte e nella parola ma nella spartizione brutale del mondo, nel genocidio e nei campi di concentramento già inventati dagli inglesi. Ma, è vero, proprio questo pantano, questo odore di carcassa che di tanto in tanto risale alla superficie di marmo, da un mondo primordiale, turbolento e sanguinoso, sul quale si edifica la statuaria borghese, proprio questa malattia, questo squallore, senza salvarlo o innalzarlo, rendono lo scrittore ambiguo. La coscienza letteraria è come conficcata in questo corpo malfamato. Ancora una volta un doppio legame, un’ambivalenza. “Io sto tra due mondi, in nessuno sono di casa”. “Il mondo è sconfinato e in pari tempo come la propria casa”, scrive quel Lukács che vuole recuperare, contro l’avanguardia, il realismo di Mann. Mann eredita la grande tradizione del realismo, cioè di Balzac, Tolstoj e altri ancora, e che il proletariato deve sia ereditare che trasformare questa tradizione, innalzarla a un livello superiore. Classico è la “mappa dei sentieri praticabili e da percorrere”, là dove “l’anima riposa in se stessa mentre muove all’azione”. Ma Mann scrive: “mi trovo un po’ in difficoltà”. Chissà che la letteratura, anche la grande letteratura, nonostante la sua retorica che acceca, non abbia in questa esitazione la sua insight capace di pungere anche l’uomo di mestiere. La concordanza cui allude Mann (in quanto autore implicito?) è forse una discordanza, una discrepanza come direbbe de Man, il residuo mai puro di un decantare dell’antagonismo di cui parlano Fortini e Calvino a proposito della forza dei classici, che sono vivi perché ormai morti, non smettiamo di averci a che fare, di leggerli, anche se non li sopportiamo o abbiamo voglia di litigarci, come può ben capitare con Thomas Mann.
Ma, allora, realista o moderno? L’ambivalenza è esemplificata nei Buddenbrook (1901), un romanzo tra i secoli.
Lukács è stato solenne nella interpretazione di Mann erede della grande tradizione del realismo. Un realismo mimetico, quasi ottocentesco, ma già nell’incipit in cui viene descritta la cornice della “sacra famiglia”, del romanzo famigliare borghese, Mann apre una fenditura – moderna? Il libro si apre con un’esclamazione che è insieme una sospensione e una domanda. L’apertura è indeterminata. “Com’è…? com’è…?” Certo, poi si determina e diventa un rimprovero e una censura nati dentro un catechismo che posiziona, come in una lista merceologica o un registro contabile ordinato, ogni cosa vivente e non. Quella che, con un francesismo che è solo un tic, è chiamata “question”, è da un lato inchiodata alle tavole della legge e del codice del realismo e dall’altro rimbalza tra le righe, strette maglie dello stile che descrive e inquadra, slitta non per rompere le righe ma, quantomeno, per far sentire una frizione. Il realismo e il suo supplemento. Nella écriture si sente che l’autore implicito è distante e che l’autore esplicito appartiene a quel mondo in via di decomposizione. Balzac, malgré lui, è critico nei confronti di un mondo per il quale nutre simpatia ma del quale non fa parte. Mann ne fa parte, non prova alcuna simpatia ma la sua critica è ambivalente il realismo mimetico, quasi una gabbia d’acciaio del disincantamento, che traccia confini, tuttavia è forse interrotto repentinamente e per un istante da microstrutture dissipative, ossimoriche e a contrasto – e, certamente, è stato più volte osservato, dal discorso libero indiretto soprattutto di Tom e dalle ellissi, per esempio quella che dissolve la morte di Klara malata di tubercolosi. La contabilità dei registri – che Ian Watt (The Rise of the Novel, 1957) rinviene nella genesi del novel moderno – viene improvvisamente tagliata da dialettiche oppositive.
“Ho intestato alla mia ultima nata una polizza di centocinquanta talleri. Conducila tu, o Signore, per le tue vie, e donale un cuore puro affinché possa entrare un giorno nella dimora dell’eterna pace”.
C’è come un disaccordo nella tessitura musicale del romanzo. O, meglio: una mésalliance, come scrive Mann a proposito del carattere mescolato di Tony, che infatti contrarrà un matrimonio spurio. Ma persino Tom, il capofamiglia, è un miscuglio: pratico e sognatore. E non se lo perdona. E, poi, sognatore ma senza quel “valore musicale” che il figlio Hanno ha appreso dalla madre, terreno sul quale cresce la distanza tra padre e figlio.
“Ideale pratico”, non l’antinomia kantiana ma la contraddizione insanabile di Mann, senza l’afflato romantico. Certo nel caso di Mann nemmeno siamo nei paraggi di un dilemma soltanto rappresentato, come quello del secondogenito del patriarca – ma non padre fondatore – dei Buddenbrook, che non può consigliare “…ma neanche sconsigliare” il vecchio padre rispetto alla questione se acconsentire o meno alle richieste del primogenito anche in questo caso non del tutto, non formalmente, diseredato. Non può ma del resto è pur sempre socio in affari del vecchio Buddenbrook, mica del padre. Un’esitazione fredda, un falso movimento che ritorna eternamente come una denegazione e che, nei modi educatamente ipocriti dell’etica del lavoro, dissimula il contrasto, il comando o la censura: “Non ti ho sconsigliata, ecco tutto”.
Ma la tensione è pure tra la gabbia d’acciaio del realismo e gli ambienti adagiati in un’atmosfera comoda, sebbene questa, via via, tenda a decomporsi sempre di più. I lineamenti, più simili a un Holbein che a un Hals – per dirla con Wölfllin – diventano strani. Un certo nervosismo fa sussultare la perfezione da “laccato bianco”. Certo le descrizioni di pantaloni attillati e cravatte di seta possono davvero, anzi mimeticamente, ricordare quelle quasi sinestetiche del Pére Goriot di Balzac.
Realismo severo e dagli inesorabili confini. Ma il realismo manniano è quello della volpe fine. “L’acqua cheta è spesso profonda”. Infatti l’esodo del gruppo di famiglia viscontiano “verso la sala da pranzo”, ironicamente, prefigura Buñuel o forse Dinner at 8 (1933) di George Cukor, una parodia dell’avventura, una cosmesi, una fatua commedia degli equivoci, un assurdo, sempre che un giorno, lontano, vi sia stata per i Buddenbrook o la borghesia un’epopea che non fosse razzia e raggiro. Basti pensare alle “pesanti seggiole dagli alti schienali” e alle “pesanti posate” dei convitati dei Buddenbrook.
Là, in quel quadro già di decrepitezza incipiente, emerge in filigrana la contraddizione nella figura degli “ideali pratici”. Il viaggio in Italia e le miniere, la cultura classica e il “far quattrini”. Una terra di nessuno, una transizione mancata in cui naufraga il progetto di modernità della borghesia, nel quale pure Mann aveva creduto. Lo snodarsi, tutto sommato rapido, perché la storia – sebbene sullo sfondo – incalza, di ogni generazione è la metafora dello sfibrarsi di quell’equilibrio mai raggiunto, che poi è dominio attraverso il sapere, come puntualizzato da Horkheimer e Adorno. Il lieto simposio non ha nulla della leggerezza e della profondità di quello platonico.
Come tenere assieme che i tempi non sono buoni per gli affari e i sentimenti della figlia che, dopo tutto, “è in età da marito”, quindi, allusivamente, un correttivo alla stortura dei tempi poco buoni per gli affari? Questa è una contraddizione. La madre di Klara concede alla figlia sul letto di morte che la sua quota di patrimonio andrà al marito, ma quando Tom, in qualità di capo della famiglia e dell’azienda, l’accusa di aver commesso un’imprudenza, la madre cerca di calmarlo osservando che, in fondo, anche lui, il vedovo, potrebbe morire presto e così la sua quota rientrerebbe nella famiglia e nell’azienda.
La question allora – altro che i comandamenti di Dio o i tumulti del ’48 – è la dote, attendere la morte dei padri per ereditare. Il disincanto, la rovina, la morte secernono da tutta questa contabilità. La morte del fondatore è avvolta nel passato, ma il nonno di Tony muore in poche righe, il padre fuori campo, il fratello Tom, sulla strada con una “forte pendenza” – che non può che essere quella della Verfall – un climax quasi farsesco, un mal di denti – come si vociferava – e il nipote, il piccolo Hanno – per il quale ci aspettavamo una grande rivolta oppure un’eclatante bancarotta – addirittura si dissolve nell’allusione più che ellittica, tra le righe di un mini trattato dettagliato di sintomatologia del tifo: un anticlimax. Ma ancora più spaventevole sono le due righe taglienti che il giovanissimo Hanno, erede del padre Tom, del nonno, del bisnonno e del trisnonno, tira sotto la genealogia dei nomi del libro mastro di famiglia. Due righe sotto il suo nome. Punito dal padre, il giovane pianista risponde: “Credevo… credevo… che dopo non venisse più nulla…”. La musica del declino e del tramonto. Tom è quasi allucinato e il figlio Hanno porta su di sé i segni del Verfall: è poco robusto e pallido. E suona il pianoforte. Ha pochi globuli rossi: la decadenza diviene biologica, quasi una tara – di famiglia. Non ha senso pratico, il senso dei quattrini. Quello che avrebbe Tom? E dove lo ha condotto il far molti quattrini? Oltre che al punto di perderli!
Bancarotta dello spirito. Non basta un sorso d’acqua per mandare giù il boccone duro. Lo ricorda Tom alla sorella Tony, furba e futile, che Mann appende ad una rappresentazione di genere, concedendo a Tom la nuance, anzi la crisi. Come quella della notte del 27 maggio 1868, nella Parte ottava del romanzo. Un faccia a faccia tra il volto e lo spazio che quasi termina con il colare a picco di Tom, che ha ribrezzo sia per la catastrofe imminente che per il suo languore. Inquieto dinanzi all’incertezza finanziaria e atterrito al cospetto della propria inquietudine. Nonostante gli spazi ampi e ampiamente ben arredati della nuova (maledetta) casa, così costosa, e la “graziosa placida simmetria” del giardino, il volto avvampa e la mente non calcola più ma divaga.
Verfall. Non c’è più alcuna epopea per i figli ma solo il vuoto, l’operosità dei padri è diventata soltanto un bisogno nervoso. Marx e Engels l’avevano già scritto nel 1847. La conquista è decaduta allo stato di manutenzione. Il presente è insopportabilmente meschino e si può sopportare, come prova a fare il senatore Tom, indossando la maschera, attraverso la toillette, sostando nello spogliatoio per truccarsi, sistermarsi, raddrizzarsi e apparire in pubblico.
“Quando il senatore entrò nella stanza semibuia, il suo volto era sereno, e il suo atteggiamento pieno d’energia. Aveva talmente preso l’abitudine di nascondere ansia e stanchezza sotto un’espressione di tranquilla superiorità, che nell’aprir la porta quella maschera gli si era posta quasi da sola sul viso, grazie a un brevissimo atto di volontà”.
Ma la volontà qui, più di Schopenhauer che non di Schiller, è diventata toilette, ritocco dei baffi, gesto. Nell’Antropologia dal punto di vista pragmatico (1798) Kant si era fatto beffe di quella presunta epopea dei padri, perché “le teste rimangono vuote”, gli europei si consegnano a “inerzie attive”, simulazioni, si danno un gran da fare per mettere a ferro e fuoco il mondo in tempo di guerra e pretendono che vengano lasciati in pace quando la guerra è altrove. Mann scrive che quella di Tom è “cieca ebrietà”. L’altra faccia della gabbia d’acciaio weberiana è questo stordimento che rende incapaci di dominio. Il desiderio più profondo e inconfessato del borghese è cedere.
La ferma volontà cui allude Mann è solo masquerade, sintomo di un cedimento al cospetto di quella che Heidegger e Sartre chiameranno angoscia. Tom non ha paura, vorrebbe averne: paura di questo o quello, degli affari non filano per il verso giusto e invece non sa, è oppresso dall’angoscia che è indeterminata. Persino quando sospetta dell’adulterio della moglie, proprio sopra la sua testa, alla fine, scopre che non ha paura di quello, ma che la sua angoscia ha ben altra natura.
“Che cosa temeva Thomas Buddenbrook? Nulla… Nulla di preciso. Oh, avesse potuto difendersi contro qualcosa di concreto, di chiaro, di brutale! Egli invidiava agli estranei la semplicità con la quale consideravano la cosa; ma mentre stava lì in ascolto col capo fra le mani si rendeva ben conto che le parole ‘inganno’ e ‘adulterio’ non erano i nomi da dare alle musiche e ai silenzi abissali che si alternavano lassù”.
Forse più Bacon che Munch. Ma non è dignitoso per un uomo solido sentirsi angosciato. Lo stile colossale e monumentale, wagneriano, è una nostalgia anacronistica. La musica è naufragio. Pure quella suonata lassù, nella stanza in cui la moglie è chiusa da ore con un altro uomo. Tom tocca “la maniglia dorata della porta bianca” ma non la piega, indugia e si ritira girovagando, quasi come in una bal(l)ade, in un accenno di crollo senso-motorio, tra orsi impagliati e vasche con pesci rossi, incalzato non dalla paura ma dal kitsch. La pagina di Mann annuncia la statuaria dei film di Joseph Losey, i cui borghesi vivono in un mondo di porcellana sotto il quale ribolle tutto un vulcano di macerie e pulsioni.
Mann scrive che Tom cerca “di celare con tutti i mezzi la sua decadenza, e di salvare le apparenze”, ma questo, forse, è il programma, la volontà dello stesso Mann: salvare le apparenze nell’apparenza della forma. Salvare i fenomeni attraverso un realismo che è sia mimetico che illustrativo, ma più allegorico che simbolico e, almeno nei Buddenbrook, comporta una certa didattica.
Salvare la casa? Salvare la storia ma quella della famiglia. L’intimità, quello che Benjamin qualificherà come intérieur, il velluto, mentre tutto fuori, come in una poesia di Benn, si decompone. Anche Gottfried Benn – associato come Mann, alla “rivoluzione conservatrice”, alla critica “da destra” della società industriale e dello stato liberale – esprime questa “crisi dei fondamenti” che attraversa e tormenta la Germania della prima metà del Novecento. Benn, scienziato, medico e poeta, è nichilista ed espressionista. La raccolta Morgue iniziata nel 1912, salta da naturalismo a espressionismo, i corpi sono purulenti e cancerosi, la sua poesia è gelida e impassibile, scissura schizofrenica. Sogna il Mediterraneo. All’epoca dell’ascesa di Hitler scorse nel nazismo una forma di resistenza aristocratica alla decomposizione della società borghese. Nelle sue poesie la crisi assume forme allucinatorie, esasperate, e la sua poesia si configura come una spietata richiesta di vita.
La vita. La morte. La morte, la letteratura. Per Blanchot il linguaggio, soprattutto, anzi eminentemente quello letterario, attraverso l’atto di nominazione, così violento, nientifica gli enti, le cose del mondo. Nondimeno, questa morte è la condizione più trascendentale che trascendente del significato, cioè di una vita nova.
La letteratura è sul limite, esplicita e acutizza questa potenza duplice del linguaggio come scrivere, per cui la morte è apertura piuttosto che fine. La sentenza di morte della letteratura, che nientifica, condanna ad una voce neutra persino immortale. Diritto di dare la morte della cosa, che nella letteratura è assenza. Diritto della letteratura. Che poi, per dirla con Paul de Man, è il persistente nominare il vuoto, la “nothingness”.
Il Blanchot che legge Mallarmé osserva che l’assenza, la morte, è messa in opera, un rimettersi al nulla, all’abisso, al niente di fondamento, alla insensatezza dello scrivere, che, però, non è quella della coazione a ripetere di Thomas Buddenbrook. La scrittura è quella morte che occorre attraversare per poi, infine, approssimarsi alla morte stessa. Messa all’opera della morte.
La morte al cui cospetto si manifesta la crisi di Tom è schopenhaueriana. Una morte che reclama, scrive il filosofo, in modo impetuoso ma l’esistenza individuale, poiché la Volontà di vivere, che anima tutti gli esseri, è inestinguibile. La volontà di vita non muore.
Nella sua opera più celebre, e che influenza Mann, Schopenhauer scrive che pur morendo nell’individuo è come presente il germe indistruttibile della volontà. Ma la volontà di vita del filosofo diventa, decade a volontà di durare nella galleria dei ritratti, nella contabilità genealogica, nel romanzo familiare, nella storia intima attraverso le generazioni la cui solidità, indistruttibilità è quella del far quattrini. Senza la morte degli organismi viventi non ne nascerebbero di nuovi. Ma questo è Schopenhauer. I borghesi di Mann attendono che muoiano padri, fratelli, suoceri e cognati per accumulare o sanare debiti oppure attendono di morire per lasciare l’eredità. Certo Tom conferma Schopenhauer quando il filosofo scrive che già la vita è morire poco a poco, incessantemente.
“Che cos’è era la morte?”, scrive Mann, anzi, qui siamo nel dialogo libero indiretto. Non è fine, né disfacimento. La morte, la filosofia. Certo anzitutto quella di Schopenhauer, per un attimo pare raddrizzare la volontà di Tom che si scopre nudo al cospetto della morte, tutto crolla al suo cospetto ma, al tempo stesso, scrutando la morte, finalmente, Tom sente di vivere. Mann è indulgente con il suo personaggio e con se stesso. Tom si illude di sorvolare, come l’aquila di Herder, l’individualismo gretto e circoscritto, poiché a morire sarebbe solo l’individuo. La velleità di Tom è quella wagneriana o colossale, forse persino nicciana, ma siamo già nel farsesco, per dirla con Marx. E, infatti, poche righe dopo l’apparente vittoria sulla morte, Tom torna a preoccuparsi dell’onore della casa. “Il babbo fa testamento”. Schopenhauer, Wagner e il testamento! Gli individui che muoiono alimentano soltanto il patrimonio di famiglia.
Ladislao Mittner nel libro La letteratura tedesca del Novecento (1960) ha parlato di un Mann dall’“ottica doppia”. Le sue opere sono imperniate sul contrasto tra rispettabilità borghese e avventura dello spirito, legge e desiderio, forma e apertura. Mann rimane borghese nel fondo, quindi condanna l’esistenza estetica inconciliabile con la normalità borghese, ma questa è priva di spirito. La sua letteratura è questo tormento. Il romanzo breve Morte a Venezia è emblematico. Mann descrive il patologico, la décadence, il naufragio. Mann, tuttavia, sublima, trasfigura questa morte, è la sostanza della sua forma letteraria. Patologia spiritualizzata. Ispirato da Nietzsche, come l’espressionista Benn, Mann è ferito e feritore, vittima della decadenza e acceleratore della decadenza. I suoi “eroi”, o antieroi, sono fragili, meschini, ripugnanti, incapaci di vivere e di credere nella realtà. Il dramma, come in Morte a Venezia, è messo in moto da un “messaggero di un mondo diverso”, ma anche qui il personaggio è incapace di uscire dal suo mondo soffocante. È la tragedia borghese di Mann: la lotta tra autodisciplina e dissolutezza, perfezione e avventura. A Venezia, città che muore, c’è la peste, i turisti fuggono, l’atmosfera è opprimente. Siamo alle soglie della Prima guerra mondiale.
Nei Buddenbrook la morte è dappertutto. Un’agonia. Infatti la morte di Hanno è preceduta dalla descrizione di un giorno di scuola: un calvario. Persino nelle ultime pagine tutte al femminile, quando restano in vita solo le donne, segno dell’estinzione del lignaggio maschile della famiglia. Donne che parlano anche loro il linguaggio della contabilità. La bancarotta dello spirito, in fin dei conti, è solo una “liquidazione disastrosa”.
Forse la question, nel doppio legame manniano, è che nell’ossatura formale e salvifica di Mann il contenuto della lotta quotidiana per il successo o il patrimonio è la condanna all’assenza di spina dorsale di quel pattume che è la civiltà borghese che, peraltro, contrasta con quella narrazione ma solo fino ad un certo punto, quella di una contraddizione irrisolta, che certo non possono sanare nemmeno gli eletti incantati nei pressi della colossale montagna. In questo contrasto si gioca la scrittura manniana.
“Segni crudeli del disfacimento incipiente si manifestarono, mentre gli organi lavoravano ancora, mossi da una volontà ferrea”.
Toni D’Angela
Toni D’Angela è insegnante, critico e curatore. Ha pubblicato libri e saggi su Duchamp e Jerry Lewis, John Ford e Lyotard, Merleau-Ponty e Stan Brakhage, sul cinema classico e il film d’avanguardia. Ha fondato e dirige il media & film journal La Furia Umana e scrive regolarmente per Antinomie.
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