Contributo a cura di Toni D’Angela
“L’inesprimibile (ciò che mi appare come misterioso,
e che non sono in grado di esprimere)
procura forse lo sfondo sul quale ciò che
io ho potuto esprimere acquista significato”.
Ludwig Wittgenstein, Pensieri diversi
“no
quello mai più
la sedia a dondolo
quelle braccia alla fine
dicendo alla dondolo
dondolala via
fermale gli occhi
la vita si fotta
fermale gli occhi
dondolala via dondolala via”.
Beckett, Dondolo
Nel saggio “Sulla tradizione” Adorno ricorda che il termine deriva da “tradere”, cioè trasmissione e tradimento. Nesso delle e tra le generazioni: l’eredità è trasformata. Adorno osserva che la tradizione è incompatibile con il capitalismo che è “distruttivo”, come sapevano sia Marx che Schumpeter. Infatti gli USA sono il paese più sviluppato, un paese senza tradizione. Semmai la tradizione, nella società borghese, funge solo come un puntello del dominio egemonico sul proletariato. La borghesia manipola la tradizione. Quindi gli artisti e i letterati, se vogliono rielaborare la tradizione senza adattarvisi, devono farne un uso diverso, come suggeriva anche Benjamin. L’artista deve avere un rapporto critico con la tradizione. Adorno, a tal proposito, cita Beckett, del suo linguaggio ne evidenzia la rottura sia con quello ordinario che con quello letterario. Artista d’avanguardia, Beckett riduce il linguaggio, ne fa una spoliazione, uno spolpamento. È frantumato, come se fosse un “correlativo oggettivo”, per dirla con Eliot, della condizione dell’uomo moderno alienato. Beckett è serio. La fa finita con la rappresentazione. Non c’è personaggio, carattere, non c’è più soggetto, una coscienza capace di compiere un’azione in un ambiente di cui è consapevole – l’ambiente urbano diventa sempre più complesso e indecifrabile, aumentando il senso di spaesamento, così come i processi produttivi che acutizzano il senso di alienazione. I suoi personaggi sono in balia di peripezie. Come l’uomo nella moderna condizione dell’incomunicabilità. Di cui parla anche DeLillo nel suo ultimo romanzo, Il silenzio, aggiornato all’era delle soggettività allo schermo. I personaggi di Adorno si defigurano, sfigurano come nei quadri di Francis Bacon. Sono “ciondolanti spauracchi”, fantasmi di quello che un tempo fu il soggetto della modernità, l’individuo possessivo del trionfo della borghesia. I suoi personaggi sono “clowns”. Non sono più padroni né di sé né degli altri – come già aveva spiegato Freud ai suoi pazienti borghesi. In Beckett c’è la coscienza di questa rovina dell’io. Ecco perché il suo linguaggio è così difficile. È una rottura con la “cultura affermativa” (trasmissiva, che trasmette messaggi, ideologica) contro cui parlava Marcuse, quella che, come direbbe Nietzsche, addomestica. Per Adorno la letteratura che conta è quella che sconvolge, non che afferma. La riduzione al silenzio allude a un salto fuori del “continuum” rumoroso della società dei consumi, che tutto mercifica. Non c’è rappresentazione, non c’è trasmissione di un messaggio, perché non c’è un soggetto, questo è in crisi, e non c’è nemmeno un oggetto, un contenuto positivo di cui parlare.
In Beckett non si dà più alcuna verticalità, gli oggetti sono “tutti giacenti e sparsi” (Respiro, 1970). Ma nemmeno il coraggioso coricarsi del filosofo che interrompe ingiustizia e utilità perché, come ha scritto Starobinski, in Beckett, in particolare in Malone muore (1951), quella figura socratica è parodiata. “Gluglu di scarico”. In Beckett si cade. Come feltri cascanti. Il dripping modernista di Pollock che, come vuole Pound, make it new, sgocciolato e esangue (o per dirla diversamente e con Kaprow: come dipingere après quel diluvio che è Pollock), penzola lungo i cascami di fili di Morris. Il grido è più antonioniano che munchiano, un “vagito registrato”, voce che promanando dall’interno della famosa box morrisiana del 1961 fende la costruzione divaricandola verso il fuori, straniando lo spettatore, e che nella performance Arizona (1963), sempre di Morris, (metafisicamente) interpella il corpo che (fenomenologicamente) interferisce con essa. Come un inserto (già citato) che interrompe non solo il corso del mondo hegeliano ma perfino il modernismo, incluso quello di Antonioni. Poca intensità, intensità minima, soglia (postmoderna): anti-forma.
La soglia è l’attante evanescente di Non io (1973), azione che è atto di dissolvimento. Piega che si invagina dentro e fuori disegnando i contorni tormentati di una Figura baconiana.
“BOCCA…fuori… dentro a questo mondo… questo mondo… piccola minuscola cosa… prima del tempo… in una dann… – Cosa?… bambina? … sì… piccola minuscola bambina… dentro a questa… fuori dentro a questa… prima del suo tempo… a questa dannazione di buco che si chiama… si chiama… non importa”, Non io (1973).
La pittura di Bacon, scrive Deleuze, vuole essere diretta e crudele, vuole “sputare la verità a questa forza di occupazione”, vuole colpire alla testa tutti questi cliché, la sua testa grida perché è piena di cliché, fantasmi e storie. I corpi sono schiacciati da questo diluvio, piegati dal peso di questi fantasmi e vogliono fuggire, come la sua Figura al lavandino. Questo tizio vomita, anzi è in procinto di vomitare, come il vaso di Cézanne che è sul punto di crollare. La sua schiena, il suo corpo è piegato, contorto, sottoposto a torsione da forze invisibili. È la catastrofe. Attraverso quei movimenti il corpo tende a fuggire, magari tuffandosi nel tubo del lavandino. Figura è questo corpo che scappa da tutte le parti e non imitazione di corpi. Quelli di Bacon sono corpi abietti e disperati che cercare un orifizio per fuggire.
Un buco che non importa come si chiama. Al termine di quel Golgota che è Tutti quelli che cadono (1957) di Beckett, un personaggio ansante richiama un andante claudicante a cui, oltre che cadere i passi, è caduto qualcosa, una “roba” che forse, osserva l’interpellato, “Forse non è neanche mia”. Ma sembra sua, sembra qualcosa ma non è quella cosa. “È una cosa che porto sempre addosso!”. Che è e non è: la vita quando non si sentono cadere i propri passi come sperimenta Rousseau nelle sue fantasticherie peripatetiche sul lago, almeno secondo la lettura barthesiana? La vita è, come il Signore, ciò “che sorregge tutti quelli che cadono e rialza tutti quelli che sono piegati” (Tutti quelli che cadono). Ma la vita è quella roba che ci portiamo appresso e cade, che non sembra mia e nemmeno sembra. Una piega, e non una piaga, tra il molto tempo e il lampo improvviso.
L’uomo è un buco secondo la sentenza lacaniana. Desiderio dell’altro. Liberare il desiderio? Una promessa che la psicanalisi non sempre ha mantenuto. Il godimento come energia dell’inconscio quando l’inconscio lavora e non è censurato. Il godimento ha/avrebbe dovuto essere il buco all’interno della catena significante.
Nel 1983 Italo Calvino pubblica Palomar. Un piccolo romanzo filosofico, anzi leibniziano. Non sorprende per chi conosce la complessità stilistica e la raffinatezza di pensiero dello scrittore. Il mondo si rivela a Palomar in una ricchezza di sfumature, di onde: una ricchezza infinita. Ma non è un soggetto cartesiano a guardare il mondo, non è un “io”. Palomar non è un “io”. Gli occhi che guardano non sono i suoi. Palomar, scrive Calvino, è “una finestra che s’affaccia sul mondo”. Ma sia da un lato che dall’altro c’è sempre il mondo, la relazione non è quella moderna tra io e mondo. Semmai da questa parte c’è Palomar, un “piccolo sforzo di concentrazione”. Palomar non è un “io” separato ma un “pezzo di mondo”, il mondo che si raddoppia. Se non vogliamo rinunciare alla parola “io”, allora, scrive Calvino questo “io” è il mondo che guarda se stesso. Il mondo che è “muta distesa delle cose” ammicca, fa qualcosa, qualcosa accade e occorre rispondere a ciò che accade. Insomma è la piega. La materia si increspa, si piega e ciò che accade in un punto ha effetti in un altro punto. Nell’universo tutto si collega, lo dicono sia Leibniz che Calvino.
L’uomo: non io. Come scriveva Cacciari ne L’Angelo necessario (1986), l’Angelo, che è “Grosser”, più grande di noi, si stupisce del nostro invocare, perché nonostante tutto l’uomo invoca e invocando trasforma la cosa nell’invisibile. L’Angelo non educa (e-ducare, tirare fuori) più, ma siamo noi a mostrare all’Angelo, a dire all’Angelo e il nostro dire – soprattutto il dire poetico – è pieno di esistenza. L’invocazione è la forma che manca all’epoca. Eppure: i casi hanno una forma, la forma per quanto “falsa”, se è suprema, è necessaria. L’Angelo è sempre necessario perché l’uomo lotta con l’Angelo per dire, la lotta dell’uomo è dire l’indicibile, indicibile bellezza dell’Angelo, cui mostriamo come la parola salvi la cosa dal suo destino. È un dire fuggitivo del passante del creato che è l’uomo. L’Angelo è talmente stupito che quasi chiede a noi di mostrargli, che quasi ci supplica di mostrargli come si ricordano le cose, come sono le cose. Come nel film di Wim Wenders. Noi invochiamo l’Angelo che ci invoca. Fuggitivi, come la viandante di Baudelaire che fugge verso l’eternità.
Passare, fermarsi, fissare il vuoto, ancora passare. Come in The Passenger (2022) di Cormac McCarthy, il passeggero siamo noi, ma anche lui, lui chi? Non solo Bobby Western o lo sconosciuto mancante – che sempre manca, sempre ci manca quello sconosciuto che siamo. Ma anche lui, sì, lo scrittore, Cormac McCarthy, un po’ Seneca un po’ Pynchon. Questa volta la polvere che si mastica, che impasta la bocca, che si infila tra le fessure dei denti non è quella di uno scenario western o roccioso, ma è la Roccia, la Pietra, la polvere del mondo e delle sue età. Forse la polvere cosmica. Il passeggero, Bobby Western (il destino è scritto nel nome), noi, McCarthy, supera le paure? No. Eppure si inabissa, schiantandosi o per assolvere a un contratto – quello del sommozzatore e pure dello scrittore. Tutti i giorni sprofondiamo in questa oscurità che non afferriamo. L’oscurità, l’oscuro, questo freddo che pietrifica, raggela, come quando ci si inabissa.
Talmente freddo, così piovoso che in Beckett non ci può nemmeno torcere, oltre Bacon. Il meccanismo è sconnesso: “nessuna sensazione… solo le palpebre”, “tutto il corpo andato via… solo la bocca… labbra… guance… mascelle”. Costruzione disarticolata di un corpo senza organi dove passano le intensità, le più silenziose e taglienti, per cui non c’è più io né tu. Non io, non un organismo, non una camicia di forza, come quella che soffocava Antonin Artaud, che disciplina, canalizza, addomestica e coagula i flussi del corpo. Artaud urla contro quello che chiama, con risonanza nicciana, il “Giudizio di Dio”, la catena significante di Lacan. Bocca, guance, una visione omerica del corpo, oggetti parziali che, come nei film di Richard Serra dedicati alle mani vettoriali, si emancipano persino dal corpo liberando flussi. I film di Serra ci rammentano che le mani hanno una potenza espressiva unica, tendono a slegarsi, si scuotono, disegnano figure nell’aria, per disfarsi infine perfino dell’in-quadratura e dei suoi legami molari (la “buona forma”, la rappresentazione, la struttura): le mani non sono legate, ma intensità, vibrazioni, fasci energetici, onde, oggetti parziali.
Jacques Derrida, ne “La pharmacie de Platon”, pubblicato nel libro La Dissémination, del 1972, decostruisce il famoso Dialogo platonico Fedro. Qui Platone inquadra origine e valore della scrittura e ne fa il processo, per condannarla, subordinandola alla voce dell’anima. Questa subordinazione è collegata ad altre (non differenze ma) opposizioni gerarchiche che marcano la storia della metafisica, la quale informa – forse potremmo dire interpella – gesti e credenze della quotidianità: anima/corpo, intelligibile/sensibile, invisibile/visibile, significato/significante e, perché no, maschio/femmina. La scrittura, che in Occidente, a partire da Platone, è fonetica, sottomessa alla voce, non deve intaccare, toccare l’intimità della memoria. La scrittura, che è esteriore, deve farsi trasparente. Questo è ancora il principio che governa sia la prospettiva rinascimentale che le travail du film classico: la trasparenza. La “scrittura”, il segno, la pennellata, i raccordi tra le inquadrature, devono scomparire. Questa difesa dell’interiorità – e della presenza a sé – sarà anche la battaglia di Rousseau. “Le vrai est la présence e l’eidos signifié”.
Il pharmakon è in rapporto con il corpo, mentre il logos lo è con l’anima. Ma se il farmaco guarisce il corpo, non è il logos a guarire l’anima, semmai l’anima vivifica il logos che, a sua volta, raccoglie l’anima. Questo è un altro punto nodale, un nodo, e anche un ulteriore slittamento. Infatti se l’anima vivifica, “anima” il logos, quest’ultimo, a sua volta, raccoglie, tiene ferma la vita che, altrimenti, nel suo furore, “furore di vivere”, come Platone scrive nel Critone (53e), si sottrae alla legge, al bene, al padre, al re, al capo, al sole invisibile. La scrittura informa la cultura di coloro che hanno condannato Socrate che non ha mai scritto in vita sua? La scrittura in quanto simulacro inganna e tradisce? La scrittura deve farsi da parte oppure essere il più “naturale” e il meno “artificiale” possibile. Ma Derrida obietterebbe che “naturale” e “artificiale” sono effetti di scrittura. I film di Jean-Luc Godard o di qualche filmmaker sperimentale hanno un linguaggio che si fa sentire, che è opaco, artificiale? E forse non c’è écriture in John Ford o Alfred Hitchcock? In fondo, osserva Derrida, Platone nel Fedro non condanna davvero la scrittura in favore della voce, ma solo una scrittura malvagia, cattiva, preferendogli una scrittura che è sempre traccia ma feconda e non sterile. Il farmaco ha assunto diverse figure in Platone: “droga”, magia, perversione, simulacro, trucco e lascia il posto ad una scrittura autentica, trasparente, che risponde al valore dell’essenza della verità. della scrittura c’è pur sempre bisogno?
La scrittura in quanto pharmakon è liquida. In un passo del Fedro (276a-c) che commenterà anche Cavarero, Platone fa dire a Socrate che “il discorso vivente e animato” è di colui che sa, mentre “il discorso scritto” è solo un’immagine. Il primo semina, fa crescere, i discorsi con discernimento danno frutti. Così la metafora della scrittura si intreccia con quella della inseminazione, della riproduzione, della generazione, del resto siamo in Età classica, quando ormai la donna è diventata tavoletta di cera, di cui parla anche Socrate, scritta dall’uomo, e quest’ultimo, soprattutto nella figura del filosofo, si è appropriato della funzione riproduttiva della donna: l’uomo nei discorsi riproduce la bellezza e il bene. Il farmaco della scrittura è liquido come lo sperma o l’acqua, penetra dappertutto, si introduce nell’interiore e nel liquido le opposizioni passano l’una nell’altra. Parola e scrittura sono tracce. La scrittura è traccia di un seme perduto, mentre la parola vivente è fruttifera, “elle ne dévie pas la puissance séminale verse une jouissance sans paternité”. L’ultimo Platone, il più maturo, ripensa il suo stesso discorso oppositivo. Anche nel Filebo i rapporti tra gioia e prudenza sono più sfumati. Platone è ancora più dialettico e liquido. Ma questa liquidità è propria della scrittura, dell’operazione strutturalmente testuale che articola, disarticola e riarticola, che mette in circolazione. La scrittura è parricida, Platone è colui che uccide Parmenide che voleva l’unità e l’immobilità, attacca “la tesi paternale”, il logos parmenideo. Questo attacco apre il gioco della differenza e della scrittura, “décision effrayante”. E infatti, ancora una volta, è lo Straniero a porre la questione del parricidio di Parmenide. Forse, per il vecchio Platone del Parmenide, è tempo di sbarazzarsi non del logos tout court ma del logos paternale?
Lo specifico del linguaggio è di essere articolabile, insomma di avere una “buona forma”. Come osserva Rosalind Krauss quando commenta Ed Ruscha, affinché il linguaggio funzioni bisogna che i segni siano isolabili gli uni dagli altri – si pensi all’atomizzazione della scrittura alfabetica. Le regole di combinazione e di continuità articolano questi segni. Lo specifico del liquido è invece di essere indivisibile, dunque non esistono parole liquide, anche se si parla di flusso di linguaggio, se non nel brevissimo tempo in cui vengono scritte e l’inchiostro non si è ancora seccato. È a questo momento che guarda Ruscha con la serie di quadri della seconda metà degli anni Sessanta intitolata Liquid Words. L’oggettività, l’articolazione e la buona forma delle lettere è sciolta, fusa, scivola verso uno stato di indifferenziazione. È un cortocircuito tra scrittura e pittura. Per secoli la pittura è stata verticale e la scrittura orizzontale. I collage cubisti di Picasso perturbano questa perpendicolarità tra i due ordini trasformando il quadro in un tavolo. Le “liquid words” di Ruscha sono filiazioni dell’orizzontalità tattile di Pollock, come i feltri di Morris. Ruscha attacca la “buona forma” nel suo santuario, il linguaggio che articola e idealizza la materia. Ruscha mostra la materia rimossa dall’idealizzazione del linguaggio, il lato palpabile dei segni, le materie basse, ciò che sotto i piedi come nel caso della tela di Pollock, l’animalità rimossa dalla cultura, il balbettio della parola, il materiale di iscrizione indifferenziato (che non è un oggetto) della funzione comunicativa che produce oggetti. Le “liquid words” mettono in gioco l’entropia, la liquefazione a cui sono sottoposte le parole che perdono la loro forma, si decompongono in quanto oggetti.
Fogli-mondo beckettiani. Senza le contorsioni della scrittura e del corpo che ne sarebbe della voce e dell’anima? In Murphy (1938) c’è ancora un residuo fenomenologico e modernista. “Soltanto dopo aver appagato il corpo, poteva cominciare a vivere nello spirito”. La virtù di Murphy inventata da Beckett nel 1938, l’Apmonia, è un’armonia sia pitagorica che epicurea, un’assenza di dolore. In Murphy c’è un tentativo estremo di raccogliere ciò che è sparpagliato, di tenere assieme le estremità, anche se il raccolto è un grido. Ma forse è più Murphy ad essere segnato dalla dicotomia tra corpo e spirito, che provoca l’accidia, perché già nel finale di quel primo romanzo i corpi si fanno figure, sprofondano tra le grida, le guance cadono sulle spalle, le labbra diventano pieghe, le braccia mulinano per aria, il cranio appare come disarcionato, “la grossa testa ansante piegata sul disastro”, la gola è una cava di “suoni strozzati”. Tutto un vortice, un crollo più-che-senso-motorio che disfa la costituzione oppositiva dei moderni descritta da Latour. I capelli, come i passi, cadono lungo quel sentiero che non ha scorciatoie e dove tutti cadono. L’andare a zonzo di Murphy è un vagare a brani che, prima della guerra, annuncia gli spettri cenciosi vestiti stracci di un Baselitz.
La scrittura performativa beckettiana diventa via via una bocca semiaperta che fissa il vuoto e scrive che la voce non è mai la mia, la nostra, la tua ma, come nell’amato Joyce, è lingua nella bocca, lêxis, semeîon che è páthema: si sente come la lingua nella guancia di Duchamp. Testura eccedente e sovversiva della voce nel primo piano della bocca di Pierre Vallières (1972) di Joyce Wieland, in cui i flussi delle labbra si innestano in quelli dei denti e della lingua, una macchina di minorazione che afferma la propria irresistibile singolarità. Voce che non si può articolare e che è interruzione del continuum. Sentire la lingua nella bocca e i passi che cadono. La parola non parla senza le convulsioni della lingua nella bocca: “bocca infuocata… fiume di parole”, quando “tutto il corpo andato via” e non c’è alcuna idea e restano solo le mascelle e capire il senso è “fermare tutto”, l’arresto joyciano, la parola che arresta il movimento del testo per la televisione del 1967 Di’ Joe la passeggiata a precipizio di Rousseau, mettersi in cammino e respirare.
Alcuni passi fanno sobbalzare il cuore, passi irrequieti nella notte, passi nella notte, come in un romanzo di Raymond Chandler. E quelli per i quali Portos è tramortito dall’esplosione.
Perché per camminare si deve mettere un piede davanti all’altro? Quando in Vivre sa vie (1962) di Godard, Brice Parain racconta a Anna Karina del moschettiere che muore perché per la prima volta pensa (perché mettere un piede innanzi a un altro?), non sta confermando il terribile regno del razionalismo, di una ragione che al suo culmine ha prodotto due guerre mondiali, olocausti, sfruttamento e sottomissione dell’altro – la coscienza dell’europeo, fondata sulla ragione, è sporca diceva Lévinas. Al contrario rammenta che pensare è un pericolo, è fermarsi, fermare e arrestare la corsa dell’atteggiamento naturale e degli automatismi, sospendere la normalità e anche il regno della ragione ordinaria e naturale. È l’azione ad arrestarsi, quella del moschettiere, come quella di Belmondo in À bout de souffle (1960). Pensare è mettere in questione l’azione, pertanto non c’è alcuna logica dell’azione governata da una mente. Pensare ai piedi. Corpo-senza-organi, corpo coricato, corpo che se ne va a zonzo.
La distanza fisica che separa il viso di un uomo dai suoi piedi callosi è piccola ma la distanza simbolica è molto più grande. L’arte molto spesso è stata sublimazione di questa distanza fisica. Molto modernismo implica ancora un taglio verticale che presuppone uno sguardo e un primato ottico. Quindi anche questa arte moderna sublima, cioè separa il soggetto percipiente dal suo corpo, il viso dai suoi piedi. La scultura di Giacometti prima del 1935 è il piedistallo e questo sta in basso, “ai piedi”, Giacometti fa sentire l’orizzontalità e il peso di quella materia fragile che è l’umano. La bocca cammina, la bocca respira, la bocca impazzita e infatti sul palcoscenico si vede solo (la) Bocca, l’Auditore ascolta in un gioco scenico che è vettoriale. Ma la bocca a sua volta è buco, un buco, una “dannazione di buco”. Siamo in “questa dannazione di buco”, precipitati dentro, trascinati fuori: ancora la piega, la soglia. Convulso aggrapparsi a niente, a qualcosa, che è niente, tentare ma non si sa cosa. Un’isola di senso come in Musil. L’isola di Malone, “tutta frastagliata da insenature dalla parte del largo”, da viverci, se la vita fosse possibile.
Che cosa? Non si sa cosa, “una mattina di Aprile”, solo una mattina, non l’intero mese crudele di Eliot. Ma senza parlare in prima persona.
Quale voce parla? In Quella volta (1976) – ma quale? – le voci sono plurime. Di scena è la voce al plurale, tre voci o forse più, voci che provengono come da fuori. Sempre Derrida, ma ne La voce e il fenomeno (1967), decostruisce la voce metafisica, in cui il soggetto non deve passare fuori di sé per essere immediatamente investito dalla sua attività di espressione. Le mie parole sono vive, non mi lasciano, non cadono fuori di me, fuori dal mio respiro (voce/soffio). La mia parola, nella voce, non cessa di appartenermi, non devia dal e nel mondo, come nella scrittura. Ma in Quella volta – ma quale? – una stessa e sola voce è tre voci e le voci arrivano da fuori: “nessun filo rimasto”. Avanzi, rovine, macerie e relitti non configurano un landscape metafisico. “Ruines vrai refuge enfin vers lequel d’aussi loin par tant de feux” (Sans, 1970). I corpi sono rovine fra le sabbie, dondoliamo sulle nostre labbra, sulla sporgenza della parola che si fa silenzio. Murphy si era legato a una sedia a dondolo per godere del piacere (quindi di un certo movimento circoscritto effetto) dell’immobilità per separarsi dal mondo ma salterà per aria. La voce non è più punto di svolta. C’è una voce che non è daimon. Né voce della coscienza né voce dell’incoscienza ma distese di vento e occhi sospesi, parola che si asciuga mentre il sangue non si raggruma e la fiamma, prosciugata, ghiaccia. Quando la parola si secca nella bocca, come quelle di Ruscha dipinte sulla soglia tra il liquido e il solido. Non la svolta ma il tentativo è non sapere, non avere idea, tentare e tanto per cambiare, per provare e sotto la pioggia, messo sotto la pioggia, sbarazzarsi di date e cornici. Provare a svanire, a inabissarsi come il passeggero di McCarthy.
La piega, la soglia, l’oscillazione del Dondolo (1982), l’oscillazione ai limiti e l’arresto, che poi è il tentativo, lo sforzo di dissolversi, la dissolvenza (dell’io, della voce), sforzarsi di essere occhi, l’occhio-limite di Wittgenstein o di essere come in Virginia Woolf là fuori, nella posa, quella sedia, quell’urlo, quella strada. Murphy, legato alla sua sedia a dondolo, trema dinanzi alla finestra. Ma in Dondolo la monade è una finestra di fronte ad altre finestre, la finestra, quella, che è come me, come noi, eco di un’anima vivente, famelica come me, come noi, di esser visto, esser veduti. Sforzo per afferrare quegli estremi dell’oscillazione. “La paroletta qua e là”, scrive in Di’ Joe, sforzo per afferrare: un mormorio, una tentazione a cedere al silenzio. Inventarsi sempre e di nuovo vie e nuovi luoghi per naufragare ancora? Come fa Wittgenstein? Sforzarsi ma non per condurre gli uomini al Bene ma, scrive Wittgenstein, solo da qualche parte, in qualche luogo. Forse è quella “quarta via” di cui parla Heidegger quando commenta Parmenide, nel cui poema a-letheia non solo non coincide con logos ma dimora là dove si incontrano giorno e notte. Condursi in qualche luogo è esercizio, portarsi via dalla via più battuta. Ma non verso la verità. Verso cosa? Forse sentire i propri passi cadere e immaginare gli occhi.
Duplice esercizio. Sentirsi respirare e cadere. E rendere trasparente o esplicitare le regole (quello che il “secondo” Wittgenstein chiama del “gioco linguistico”), forse persino ordinare, comunque calmare l’inquietudine, ma la sua è una quiete particolare perché non c’è mai solo un significato. Rendere trasparente che il fondamento è opaco. La Klarheit wittgensteiniana, scrive Cacciari, non è calcolo ma rende trasparente il fondamento del costruire, lo costituisce in quanto problema. In Commedia (1963) Beckett rende trasparente che il gioco è opaco, esplicita le regole tra Brecht e il film materialista-strutturalista in quello che è un “chiarore infernale”: è tutto una commedia: “l’errore di voler trovare un senso là dove non può essercene nessuno”. Wittgenstein approverebbe: lo sfondo del significato è indicibile. Tutto cade. Il mondo ac-cade, scrive Wittgenstein nel Tractatus. Ed “è sempre caduto fin dal principio”, continua Beckett. Al chiarore infernale che rende trasparente che lo sfondo del significato è opaco, come nel dondolo, si alterna quella calma wittgensteiniana, che in Beckett è sete di buio: “Sete di buio da morire”, ma, anche se strano, più è buio e peggio è. Antinomia. Sforzarsi di farsi puro occhio, come in Wittgenstein, il “primo”, o in nel celebre film beckettiano, e Beckett come Wittgenstein impara dai film.
Beckett è rigoroso e indeterminato. Con le sue annotazioni così chirurgiche Beckett disvela il lavoro teatrale e ancor prima della écriture, le contorsioni, gli urti, gli attriti e gli artifici del processo di produzione dell’opera. Il flusso, il fiume di parole, della sua scrittura più che inviare energia dissemina entropia, gli spettatori sono come decomposti in sala. La sua écriture grafico-scenica è una struttura dissipativa. Quando nel 1980 Calvino recensiva La nuova alleanza (1979) di Prigogine e Stengers, scriveva: “C’è una seconda metà in cui si risale dall’abisso informe della dissipazione del calore e si procede, se non verso un lieto fine, verso una logica in cui la organizzazione degli essere viventi, l’uomo e la sua storia non sono affatto accidenti estranei”. Si dondola tra parola e realtà, invisibile e visibile, si cade, crolla, ci si rialza, ancora uno sforzo.
Nonostante i passi strascicati e la tentazione di farla finita per sempre con questi gradini, con quella roba di All That Fall. “What is this thing?”. Vero, “si” insiste: “What is it?” ma colui a cui cade quella cosa, Mr. Rooney, dopo averla disconosciuta (una denegazione?), afferma: “Give it to me”.
“Mr. Rooney (violently): ‘It is a thing I carry about with me’”.
Violentemente, ce la portiamo con noi, quella roba. La vita.
Toni D’Angela è insegnante, critico e curatore. Ha pubblicato libri e saggi su Duchamp e Jerry Lewis, John Ford e Lyotard, Merleau-Ponty e Stan Brakhage, sul cinema classico e il film d’avanguardia. Ha fondato e dirige il media & film journal La Furia Umana e scrive regolarmente per Antinomie.
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