Sulla salita con Duchamp
A cura di Toni D’Angela
Illustrazioni di Paolo Drigo
“The rest of them were artists. Duchamp collects dust”.
John Cale
“Usa un Rembrandt come asse da stiro”.
Marcel Duchamp
Da Parigi a New York
Hans Richter, che ben conosceva Marcel Duchamp, nel suo libro Dada. Arte e antiarte (1964), scrisse che il suo amico non aveva debolezze. Era un gran giocatore di scacchi, al tavolo e nella vita. Amava la vita, a differenza di Arthur Cravan. Certo, per lui la vita era solo uno scherzo, tragicamente un non-senso. Forse era perfino un Greco? I Greci prima di lui, e di Nietzsche, i Greci prima del razionalismo socratico-platonico, avevano scoperto che la vita è un assurdo, qualcosa di assolutamente fortuito, che ac-cade. Duchamp aveva questo distacco, anche dal mondo. Vincere se stessi, piuttosto che il mondo, cartesianamente. Il mondo è innocente.
Eppure, Duchamp, fin dall’inizio, ricorda Richter, si impegna. Vuol portare l’intelligenza dentro la pittura. Almeno un po’. L’occhio e il cervello: il cervello nell’occhio. Non gli piaceva l’arte per come si stava sviluppando, sì, nemmeno quella modernista, delle avanguardie, furiosa, iconoclasta, provocatoria. Fu tra i primi, forse il primo, a trasferirsi a New York, prima della rosenberghiana “caduta di Parigi”, nel 1915. Si porta appresso una sfera con dell’aria di Parigi. Se ne sarebbero ricordati Yves Klein, Bruce Nauman e Gordon Matta-Clark. Forse non il modernista – se lo è mai stato – più famoso, ma l’artista che più ha influenzato i grandi artisti e sommovimenti dopo il 1945. Là porta la peste, come Freud, ma prima di lui. Cioè: i READY-MADE! Sorpresa che forse più che alla aristotelica meraviglia rimanda all’impertinenza heideggeriana di quelle semplici-presenze che non si rivelano più utili, enti che cocciutamente resistono alle nostre prese di cattura umane troppo umane. Opere d’arte. Sì, perché lui le chiamava così. Una ruota di bicicletta? Certo là a New York, perfino là, gli rifiutarono l’urinoir.
Il “ready–made” la fa finita con il Giudizio di Dio, cioè con l’originalità. Prima di Walter Benjamin, l’arte è riproducibilità. Non c’è più origine, paternità, proprietà.
Depuis il Cubismo
Nel 1914, quando scoppia la “Grande guerra”, e Picasso era già diventato molto noto almeno tra gli artisti delle avanguardie europee, Marcel Duchamp propone i suoi ready-made e rompe non con la tradizione ma proprio con Picasso. Negli anni precedenti si erano imposti l’astrattismo e il collage cubista, la scultura figurativa fu scalzata e la stessa centralità del corpo umano fu messa in discussione.
Duchamp (1887-1968) vive a Parigi e nel 1912 decide di ritirare il suo quadro, ancora cubista, Nudo che scende le scale n. 2 dal Salon des Indépendants e abbandona la pittura. Duchamp risponde alla crisi della rappresentazione inaugurata dal Cubismo, che aveva rivelato quanto l’arte fosse borghese. Molti artisti avanguardisti rivendicavano un’autonomia dell’arte, in fondo è anche un motivo dei critici formalisti. Mentre Duchamp contesta questa concezione, l’arte non è una torre isolata, non deve contrapporsi al sociale e alla vita quotidiana.
Figlio di un notaio, Duchamp aveva altri due fratelli maggiori entrambi artisti, anche loro gravitanti attorno al Cubismo. Fino al 1912, a quel primo gesto di provocazione. Comincia a maturare il passaggio dai suoi nudi cubisti ai “ready-made”, dall’erotismo agli oggetti banali d’uso quotidiano, la più grande delle provocazioni, soprattutto se si pensa al formalismo di Bell e Greenberg, secondo i quali l’arte è esaltazione estatica, trasporto che allontana dalla banalità.
Duchamp comincia a pensare alla liberazione dell’arte dal suo giogo retinico, la fa finita con la pittura retinica. Il retinico per Duchamp è quella pittura che non impegna la materia grigia della mente, che non fa pensare. Nel 1911 aveva conosciuto Francis Picabia che lo aveva iniziato all’atteggiamento di dandy negatore e aveva assistito a uno spettacolo dello scrittore Raymond Roussel che costruiva i suoi sistemi di segni basandosi solo sull’arbitrarietà, scegliendo una frase e poi continuandola in funzione di un’affinità sonora con altre parole ma non attraverso un legame logico e semantico. Duchamp fu molto impressionato da Roussel e il suo influsso è osservabile nei suoi giochi di parole e nelle sue macchine inutili e in tutti gli stratagemmi che impiegherà fino alla sua morte.
Duchamp voleva produrre opere d’arte senza artista. Nel 1911 dipinge un macinino del caffè esploso nel suo aspetto diagrammatico, cominciando a pensare di svuotare qualsiasi rapporto con la pittura tradizionale. Nel 1912 all’amico scultore Brancusi dichiarò “La pittura è finita”.
L’artista si interroga sul rapporto tra oggetti artistici e oggetti utilitari, oggetti da creare e oggetti già dati. Si può fare un oggetto che sia nuovo e creativo, perfetto, cioè artistico, che sia anonimo come gli oggetti della produzione industriale, già fatti? Si possono offrire agli spettatori immagini interessanti ma che siano “trovate” e non inventate ex novo? Ecco il senso strategico delle due Macinatrici di cioccolato diagrammate in proiezione nel 1913 e nel 1914. Allusioni al sesso e alla scatologia. Sono una parodia della pittura che è ridotta allo stato di diagramma industriale, al disegno che si insegnava nelle scuole francesi frequentate dal bambino Duchamp. Un’immagine “trovata”, un oggetto come un altro, un’immagine che si può trovare anche in una Manuale di disegno tecnico. Altro che esaltazione estetica, di cui parlava Clive Bell.
Il ready-made
Opere d’arte senza artista. Duchamp attacca la concezione ancora romantica dell’artista come genio, la concezione borghese dell’artista proprietario dell’opera d’arte. Mentre Picasso non rinuncia mai alla funzione auratica, taumaturgica dell’artista e dell’arte, Duchamp è più ironico, impegnato a decentrare l’autorialità. Da questo punto di vita il “ready-made” fu il dispositivo fondamentale. È l’appropriazione di un oggetto esposto come arte, scelto. Così Duchamp oltrepassa vecchie diatribe come: è un quadro? una scultura? è bello? è brutto? è artigianale o industriale? è artistico? Semmai il “ready-made” provoca nuove domande, più concettuali: che cos’è l’arte? come la conosciamo? quali istituzioni decidono che cosa è arte? La pittura retinica impressiona l’occhio ma non mette in movimento la materia grigia del cervello.
Duchamp in un breve scritto del 1913 si poneva già la domanda: “Si possono realizzare opere che non siano opere d’arte?”. Nel 1914, in un altro scritto, Duchamp si interroga sul senso dell’arte, sull’arte di nominare, l’arte di nominare un oggetto o un’immagine come arte. Nominare equivale a fare o creare. Cosa vuol dire? Che Duchamp sceglie una ruota di bicicletta e la nomina in quanto oggetto artistico. Sceglie una ruota, la mette sottosopra usando uno sgabello, quindi è un “ready-made” modificato. Questo l’aveva fatto nel 1913, ma non aveva ancora trovato il nome. Lo trovò quando arrivò a New York nel 1915, a causa della “Grande guerra”. Un’opera senza artista, anche se implica un lavoro.
1914, è l’anno in cui scoppia la Prima guerra mondiale e dello Scolabottiglie. Un “ready-made” puro. Il significato di un’opera d’arte (che cos’è l’arte?) dipende dall’uso e dal contesto. Duchamp sceglie un oggetto comune, lo seleziona, lo nomina arte perché fa un uso dirottato di quell’oggetto e perché lo decontestualizza dal suo contesto abituale (una cucina o un’osteria) e lo ricontestualizza in una galleria o comunque uno spazio frequentato da artisti, critici, intellettuali, ecc. Sebbene possa sembrare una scultura astratta, lo Scolabottiglie è pur sempre un oggetto utilitario, una merce. L’opera d’arte si acquista, ha un valore di scambio, il mercato decide il suo valore. È una concezione che Duchamp rifiuta. Per lui l’opera d’arte è nell’uso, il valore d’uso, l’uso che se ne fa, un uso che sorprende, perturba, provoca choc. Anticipa Ludwig Wittgenstein: il significato è l’uso e questo è inscritto nei “giochi linguistici”.
L’ultimo quadro
Duchamp dipinge Tu m’ nel 1918, il suo ultimo quadro che riassume le molteplici direzioni del suo lavoro: l’uso del caso, l’invenzione del “ready-made” e lo statuto della fotografia come indice.
Quando sbarcò a New York nel 1915, gli artisti d’avanguardia già ne conoscevano il Nudo che scende le scale n. 2 (1912), che infatti era il quadro più famoso dell’Armory Show del 1913, l’evento che fa conoscere l’avanguardia negli USA. Molti collezionisti si incuriosirono. Fra questi Katherine Dreier che nel 1918 chiese all’artista un lungo quadro che corresse sopra gli scaffali della sua libreria, una specie di pannelli decorativi. Duchamp, sorprendentemente, accettò.
Già da qualche anno Duchamp aveva abbandonato la pittura a olio e nel 1915 aveva cominciato a lavorare alla sua opera più ambiziosa e enigmatica: Il Grande Vetro (1915-23), che non era un dipinto. Appoggiato su cavalletti nel piccolo appartamento in cui viveva a New York, era una grande vetro composto di due pannelli ai cui disegni di una grande enigmaticità (ma anche precisione tecnica: ritorna il macinino del cioccolato) si dedicava con molti materiali curiosi e extra-estetici: la polvere che si era depositata sull’opera nei mesi di inattività si era fissata in alcuni punti; pezzi o fili di piombo erano incollati sulla superficie; dell’argento era stato applicato in una data zona e poi accuratamente grattato via in modo da lasciare un tracciato di linee specchianti. Esecuzione meticolosa ma anche sporadica. Ma quando non lavorava all’opera, da un lato era il caso a operare segni sul vetro e dall’altro costruiva tutta un’aura concettuale attorno a essa con note e appunti, che risalgono già al 1911. Questi materiali “teorici” furono pubblicato nella Scatola verde (1934). Nelle prime note compaiono concetti come “istantaneo” e “extrarapido”, che caratterizzano anche il medium della fotografia, che già aveva influenzato il famoso “Nudo” del 1912.
Il Grande Vetro spinge ancora più in là il progetto di Duchamp di uscire dal progetto dell’arte, dalla concezione auratica e romantica della creazione artistica. L’indice è un precipitato del caso, la traccia di un evento. Non c’è composizione. Nel Grande Vetro, il caso annulla l’idea e l’abilità.
L’arte installativa
Nel 1942 Peggy Guggenheim organizza presso la sua Art of the Century la mostra Le carte del Surrealismo. Parigi è caduta e molti artisti dell’avanguardia europea, soprattutto surrealisti, hanno raggiunto Duchamp a New York. A questa mostra partecipano i maestri riconosciuti del Surrealismo ma anche i giovani pittori in erba dell’Espressionismo astratto, ancora inesploso. I curatori chiedono a Duchamp di allestire lo spazio. Ne scaturisce un’installazione a ragnatela.
Torniamo a Duchamp e a New York, ma siamo nel 1966. Duchamp è l’artista di riferimento della Pop Art e del Minimalismo. Rauschenberg e John si sono ispirati a lui negli anni Cinquanta. Fluxus è permeato dello spirito iconoclasta di Duchamp. Insomma Duchamp è sempre più l’artista più influente per le neoavanguardie. Gli restano pochissimi anni, muore nel 1968, ma nel 1966 mette a punto l’ultimo colpo che apre definitivamente le porte all’arte installativa. Dati… è l’installazione per antonomasia. È esposta nel 1969, un anno dopo la sua morte, come richiesto da Duchamp. Artista considerato concettuale che impiega l’abilità manuale per la sua ultima opera. Un portone di un granaio forato, attraverso i fori è visibile un nudo adagiato tra cumuli di ramoscelli, le gambe si spalancano di fronte allo sguardo dello spettatore. Duchamp voleva che fosse allestito in un museo, nel cuore dell’istituzione che addomestica l’arte. Il museo addestra a guardare kantianamente, con disinteresse, invece Duchamp evidenzia l’erotismo dello sguardo, lo spettatore è un voyeur e Duchamp lo rende esplicito costringendolo a spiare nella fessura e a spiare un nudo. Ma è sempre un voyeur passivo. Collocandosi nel cuore del museo, Duchamp vuole ribaltarne la logica e disincagliare, o almeno mettere in ridicolo, la posizione passiva dello spettatore, a sua volta spiato dagli altri spettatori. È l’inizio di quella che si chiama critica istituzionale. Negli stessi anni il Minimalismo di Robert Morris aveva modificato sia lo spazio delle gallerie che l’oggetto artistico attivando inediti campi percettivi nello spettatore e la Land Art di Robert Smithson, Michael Asher e altri aveva allargato la scultura debordando i confini dell’atelier per investire il paesaggio naturale e non trasformato in earthwork oppure cimentarsi nel site-specific (interventi costruiti appositamente in un luogo). Da tutto questo è nata l’arte installativa.
Modernismo/Postmodernismo
Kant è stato il primo modernista, secondo quel Clement Greenberg che ha sempre detestato Duchamp. “Questa è arte” enuncia Duchamp, un atto performativo che non si fonda su alcun concetto. Ma la frase “Questa è arte” si fonda o implica già un concetto. Tesi e antitesi equivalenti? Quindi antinomia kantiana? Ma Kant aveva detto che il giudizio di gusto non si fonda su concetti determinati ma su un concetto indeterminato. Antinomia risolta. Duchamp, stranamente e contra Greenberg, è kantiano. Certo Kant distingue ancora tra gusto e genio, giudizio e produzione. Nel ready-made di Duchamp produzione e gusto, genio e giudizio coincidono. Giudico questo geniale, un’opera d’arte, creazione. Anche il critico d’arte Harold Rosenberg, che conia la descrizione “action painting”, dirà che l’arte non esiste ma si declama e dichiara. E questo prima dell’Arte Concettuale e delle propositions di Kosuth e Weiner. L’arte è un “nome proprio” ed è il concetto dell’arte come “nome proprio”.
Duchamp spariglia le carte – per questo non piaceva a Greenberg. Moderno e postmoderno. Moderno, cioè kantiano, osserva de Thierry de Duve (Au nom de l’art, 1987), perché dichiara una facoltà della ragione, la facoltà di fare dell’arte. Gusto, genio, creatività devono diventare esigenze condivise dal mondo intero. Postmoderno perché l’idea duchampiana dell’arte è nominalista, cioè gusto, genio, creatività sono già condivise dall’umanità.
Per Jean-Christophe Bailly (Marcel Duchamp, 1984), la sfida duchampiana è quella di approdare agli oggetti attraverso il pensiero attraverso l’invisibilità dell’atto artistico. Il Modernismo è una rivoluzione paragonabile a quella del Quattrocento, ma Duchamp prende le distanze non solo dalla rappresentazione albertiana e frontale, dalla pittura retinica, ma anche dall’avanguardia. Nudo che scende le scale (1912), convocando Futurismo e Cubismo e fotografia, è già al di là. Oltre la pittura, slittamento verso l’impalpabile, l’idea, verso la salita del ciclista che si innalza nel sole. Velocità e freddezza del Grande Vetro cominciato nel 1915. L’opera non suscita più sentimenti. Il vetro non solo non è più albertiano, trasparente, ma è opaco e addirittura spezzato. Non si guarda attraverso o dentro l’opera. L’opera diventa divenire, una dissolvenza. Non è più stabile, eterna, immortale, un’essenza platonica. Duchamp è più un pensatore che un pittore. Disegni, progetti, dipinti, installazioni sono tappe, anzi tracce di un processo di fabbricazione, di produzione che è quello del pensiero. Macchina che produce pensiero, officina di idee. Macchine veloci ma anche erotiche. Flussi erotici. Sia il Grande Vetro che i suoi film segnati dalle rotazioni ipnotiche e vertiginose. Accelera e rallenta, inventa qualcosa che è già fatto, pronto, come il ready-made. Deterritorializza e riterritorializza, sposta e condensa. Trasforma un manuale tecnico di disegno in opera d’arte e viceversa. Espropriazione e riappropriazione dei dati acquisiti.
Duchamp mette fuori gioco tutte le invenzioni, tutti i limiti. Fa dell’arte, fa dell’altro, si sottrae, gioca, è onirico e razionale. Ha gettato i dadi, scendendo le scale, verso il fondo delle cose, forse l’assoluto. Senza emozione, avendo torto, negando gli scopi. Semplice e infinito. Soprattutto un gesto che si rilancia, come “una ruota di bicicletta che gira”.
Toni D’Angela
Toni D’Angela è insegnante, critico e curatore. Ha pubblicato libri e saggi su Duchamp e Jerry Lewis, John Ford e Lyotard, Merleau-Ponty e Stan Brakhage, sul cinema classico e il film d’avanguardia. Ha fondato e dirige il media & film journal La Furia Umana e scrive regolarmente per Antinomie.
Paolo Drigo nasce nel ’900. Per tutto il periodo degli studi va fuori tema. Vive in Friuli. Disegna molto, a volte fotografa e scrive, soprattutto biglietti di auguri. Nel 1989 ha rubato dieci rotoli di scotch e delle matite colorate; il resto è venuto di conseguenza.
Convive con Alda e con un cane di nome Ciro. Tutti e tre tifano Napoli.
Gli piace Schubert.
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