A cura di Toni D’Angela
Maurice Blanchot fa co-incidere la letteratura con il récit e quest’ultimo con il tempo che dissolve, nientifica, con la morte. Il racconto scritto tra il 1935 e il 1936, L’idillio, che insieme a L’ultima parola costituisce L’eterna ripetizione, ha per soggetto e oggetto la morte. Paul de Man (Blindness and Insight, 1971) suggerisce che il tempo di Blanchot è come un agente trascendentale. Il tempo è rimedio che sana, che mette in forma e conserva, ma il tempo è anche la malattia, che sfuma nell’informe. Due livelli antinomici, un double bind, non una contraddizione come nel caso della scrittura di Thomas Mann che condanna e salva. In quel libro a venire che è L’infinito intrattenimento, pubblicato nel 1969, Blanchot scrive che la poesia e il romanzo hanno una forma ma una forma ce l’ha pure la ricerca, la critica, che spesso, troppo spesso, non ci pensa, come nemmeno ci pensa la scrittura scientifica. Una forma linguistica che può essere sferica, come quella inaugurata da Parmenide, oppure frammentaria, esempio quella di Eraclito e Nietzsche. Sebbene Blanchot non si arrenda così pigramente alle dicotomie e, infatti, ricorda che persino la continuità, il discorso della continuità, quello parmenideo o aristotelico, se forsennato, in un “eccesso di continuità”, deborda, sbullona la regolarità, come in Joyce.
Questa è la parola che diventa altro, alterazione, fuga, rivolta, capovolgimento dell’ordine, della “parola d’ordine” che pietrifica, la parola di Bartleby, l’eterna ripetizione – ripetere e setacciare. Parola che fa il giro, ruota, che è movimento, turbine e salto, che trova quel centro che non si trova mai, non vi giunge ma vi si riferisce, come i motori eterni mobili girano amorosamente attorno all’immobile. Non è il movimento balzachiano che, secondo Georges Poulet (Le metamorfosi del cerchio, 1961), parte da un punto, da un centro, e si riconduce a un altro punto, estendendosi, alla periferia. La parola, per Blanchot, è “mobile lacerazione”, intervallo-avvento, rottura e, insieme, ronda. Paul de Man, riferendosi (anche) a Blanchot, scrive che la letteratura (visibile) è presenza dell’assenza, anzi della nothingness. Blanchot sottolinea (ancora una volta) che non c’è contraddizione, o dialettica, tra assenza e presenza. La letteratura è l’immediato, l’accessibile, la “presenza di ciò che non può essere presente” o “presenza del non accessibile”. La letteratura è questa “infinita presenza di ciò che resta radicalmente assente”; è lo spazio della lontananza la cui essenza è la vicinanza.
Intervallo e ronda sono l’infinito intrattenimento, l’intrattenersi tra noi autori lettori critici in una “irriducibile distanza”, che forse è il senso profondo di ogni traduzione. La letteratura, anzi lo scrivere è “intimità come Fuori”, quella presenza di un’assenza radicale che è la “dispersione del Fuori”, di un impossibile che è radicalmente altro. La scrittura è (scrittura del) Fuori. Questo Fuori è l’“assenza d’opera”: la morte. Vero, la parola edifica, vuole conservare, perdurare, costruire edifici, palazzi dell’eternità per dissimulare quella “segreta dissoluzione” di cui già cantava Lucrezio. Rapporti e forme per renderci felici, o forse sereni, felici come i coniugi dell’Idillio, l’idillio che è “felicità serena” nella parola ironicamentecrudele di Blanchot. La felicità di coniugi che non si guardano e non guardano niente; silenzio enigmatico ormai persino indifferente all’infelicità. Anche se il nostro linguaggio,nelle sue parole d’ordine, è organizzato, come spiegato da Barthes e Deleuze, per trasmettere ordini, tenere fermo, rivelare solo ciò che è, il presente, ciò che è stabile e non muore, non manca. La parola di Blanchot è eterna ripetizione, prova dell’altrimenti, l’improbabilità al di là della conferma, della rassicurazione, della “felicità serena”.
La letteratura è l’incontro che mai è banale ma sempre sorpresa, la coincidenza, terreno di incontro, che antinomicamente è divaricazione: infinito intrattenimento, finalmente non-coincidenza e non idillio.
Mann, in questo senso, con la sua contraddizione, appare in ritardo rispetto a Flaubert. Blanchot osserva che Flaubert affronta la perversione, l’insensatezza dello scrivere. Flaubert vuole la bella forma, la vuole sempre e a tutti i costi. Ben scrivere è ben pensare. La plastica trasforma. La forma è tutto. Ma in Flaubert la forma è anche angoscia perché non siamo più nel secolo di Boileau. Flaubert è per la forma, ma sa che la forma, che il linguaggio è altro da quell’altro che sono le cose e le cose sono troppe. Lo scrivere è un lavoro ma non quello dell’artigiano, che cesella e ha valore quasi insostituibile, bensì dell’operaio, intercambiabile, senza valore. A che serve questo lavoro? A che servono i lavori del racconto L’idillio? Lavori inutili e insensati. Che lavoro è quello della scrittura? Inoperoso. Non fa opera. Per scrivere “chiuse la porta” o “uscì” occorre sforzo, ci vuole un espediente. Scrivere è impossibile. L’idillio è la scrittura della scrittura, “la messa in opera di un supplizio”, quel supplizio che è la scrittura, cioè la morte, lo scontro con quell’inumano che è l’altro dalla scrittura. Nel racconto La colonia penale di Kafka, secondo Lyotard, il corpo è l’intrattabile. La posta in gioco del racconto è “ciò che resiste a ogni legge”. La macchina che marchia, inscrive la legge sul corpo, è “intelligenza artificiale”, la sua memoria funziona solo secondo le prescrizioni. Ma il corpo – senza il quale non vi è alcuna intelligenza – è pre-iscrizione. Il tracciato regolatore e macchinico traduce sensibilmente, esteticamente, l’antichità della legge che, per quanto antica, non è mai anteriore al corpo. L’etica si inscrive nell’estetica. La scrittura-macchina punisce il colpevole, cioè il corpo, che ha la colpa di vivere, sentire, volere prima e al di fuori della legge. Per il diritto, come sapeva Benjamin, colpevole è il vivente. La macchina che incide i corpi è a sua volta meccanica, ripetitiva, seriale. La sua scrittura è contabilità, è impoverita, trascrizione di messaggi, è il linguaggio come trasmissione di comandi. Il prigioniero il cui corpo è marchiato ha infatti disobbedito al suo superiore. Quella di Kafka, semmai, come osservato da Deleuze e Guattari, è una scrittura-macchina da guerra che smonta i meccanismi della Legge.
La scrittura per Blanchot non è una macchina che punisce. In Colonia penale (1914) di Kafka, la cui atmosfera ha come una risonanza nel racconto L’idillio, la scrittura è tortura, pena, morte, trasmissione di comandi, almeno nella struttura denotativa del racconto. Kafka nella struttura connotativa, invece, converte la vita in scrittura, scrittura vivente, letteratura, via di fuga dalla Legge. Quella fuga che tenta anche lo straniero ne L’idillio: a lui non riesce, ma la fuga, il dissolvimento che è anche il differimento, cioè il tempo del récit, è proprio il gioco (a perdere) della scrittura. La morte, nella scrittura kafkiana come in quella blanchotiana, è differenza rispetto alla nuda vita che si svolge ai piedi del Castello.
Dell’incontro con lo spaventoso ha scritto Wittgenstein, anzi, come lo chiama Blanchot: al “problema di Wittgenstein”. Flaubert è tautologico: vuole scrivere frasi. Tautegoria: co-incidenza di scrittura e frasi, essere e significato. Ciò che Blanchot, fuori di dialettica, chiama neutro. Flaubert sa che le cose sono altre e troppe e che la plasticità del linguaggio è insufficiente. Secondo Blanchot è il problema di Wittgenstein: come parlare del parlare? Qual è il linguaggio del linguaggio? C’è dell’informe nella forma. L’inesprimibile, persino il famoso silenzio wittgensteiniano, è pur sempre nella relazione con l’espressione, un certo modo di esprimersi, un gioco linguistico e una forma di vita. Così i valori e le cose, i cui regimi di possibilità di visibilità e dicibilità sono come virtuali e, quindi, mai totalizzabili. E. infine, ancor di più per Blanchot, i diritti inalienabili dell’Altro che è irriducibilmente altro rispetto a giochi e forme, rispetto a un certo vedere e parlare e che, ciononostante, si dispiega. Come scrive Blanchot l’Altro non è la profondità che non si può esprimere o toccare, “ma il gioco delle manovre o dei meccanismi destinati a scongiurarla”. Ma questo è proprio il problema di Wittgenstein.
In uno dei suoi Pensieri diversi, Wittgenstein annota:
L’inesprimibile (ciò che mi appare come misterioso, e che non sono in grado di esprimere) procura forse lo sfondo sul quale ciò che io ho potuto esprimere acquista significato
Ogni proposizione, per Wittgenstein, è avvolta nell’inesprimibile, perché gli atomi, i fatti o gli oggetti sono la sostanza dell’intenzionato e il mondo in cui ac-cade la situazione contingente è intenzionato. Sostanza ma intenzionata: ontologia aporetica. La configurazione del mondo non è propriamente sostanziale. Mistico per Wittgenstein è il limite del senso, indica che il mondo si mostra, il mondo esiste ma mostrandosi, nel mostrarsi. Certo anche Heidegger mostra che l’Essere è ineffabile. Inesprimibile è lo sfondo dell’esprimibile. “L’inesprimibilità dell’esistenza del mondo è l’a priori di questa specifica discorsività”, come osserva Cacciari in Dallo Steinhof (1980). Così per i valori che non sono mai totalizzabili e, infatti, per Wittgenstein il valore è fuori del mondo. Quanto all’Altro, come chiarisce sempre Cacciari, il fondamento in Wittgenstein è un problema. La Klarheit wittgensteiniana non è calcolo ma rende trasparente il fondamento del costruire, cioè lo costituisce in quanto problema, mostrando il distacco tra la “sostanza delle proposizioni e di suo Sapere” (Cacciari). Di conseguenza, il Logos, fin dall’inizio, dice sempre altro da sé. Il linguaggio esprime il mondo anche se il linguaggio non può delimitare il mondo: è il problema di Wittgenstein, è stato, secondo Blanchot, anche il problema di Flaubert.
Ne La tentazione di Sant’Antonio, Flaubert scrive di “una morte più profonda della morte” che è come sprofondare “nell’immensità delle tenebre” che penetrano nella coscienza di Antonio facendolo esplodere nella “dilatazione del nulla”. La letteratura e la morte, la letteratura e l’inumano. Il Diavolo domanda ad Antonio se non è la sua ragione quella che “determina la legge delle cose”. Domanda abissale che è ancora quella di Wittgenstein. La regola aiuta, stabilire una regola calma l’inquietudine perché esclude ciò che ci inquieta. Mettere fianco a fianco questo e quello ci rende più quieti. Ma una parola non ha mai un solo significato, così l’inquietudine riaffiora. Vedere le cose perspicuamente non vuol dire vederle nella verità, questo vedere è un vedere come se, dipende dal contesto d’uso e dalle forme di vita. La rappresentazione perspicua è connessione, un vedere la connessione, la somiglianza di rapporto. Ma tutto ciò non intacca il reale, anzi l’Altro. Non c’è soluzione. Wittgenstein lo scrive nel Bigtyper attorno al 1930: il problema della vita non è risolto nemmeno quando qualcuno crede di aver trovato la soluzione, perché c’è stato un tempo in cui nessuno aveva trovato la soluzione, quindi questa non è che un caso (“Zufall”) della vita. La filosofia, certo, ha a che fare con il significato, la ricerca del significato, quella che Wittgenstein chiama “significatività” che altro non è che “comprensibilità”, cioè raccapezzarsi, orientarsi, dirigersi, più che altro sulla base dell’analogia con ciò che ci si rappresenta anche se la cosa rappresentata per analogia “così non è”, la cosa resiste, come sapeva Kant, alla conoscenza che semmai la rappresenta o fenomenicizza. Conoscenza per analogia, come scrive Kant nei Prolegomeni del 1783, non è parvenza e nemmeno imperfetta somiglianza ma somiglianza perfetta di due rapporti tra cose del tutto dissimili, come la comprensione della cosa e la cosa compresa.
Il Diavolo incalza Antonio:
Ma le cose giungono a te soltanto attraverso la mediazione del tuo spirito. Come uno specchio concavo, esso deforma gli oggetti; e non hai modo di verificarne l’esattezza. Mai conoscerai l’universo in tutta la sua estensione; di conseguenza non puoi farti un’idea della sua causa, avere un’esatta nozione di Dio; nemmeno puoi affermare che l’universo sia infinito: dovresti prima conoscere l’Infinito!
Anche Wittgenstein (Osservazioni filosofiche, paragrafo 48) incalza, anzitutto sé stesso:
La corrente della vita, o la corrente del mondo, scorre via, e le nostre proposizioni sono verificate, per così dire, solo in attimi. Le nostre proposizioni sono verificate solo dal presente
Come muoversi nella corrente? Nell’altro racconto che costituisce L’eterna ripetizione, L’ultima parola, Blanchot scrive:
Dovete essere come una barca a cui sempre manca il porto, ma che dispone di un timone.
Il linguaggio, scrive Blanchot ne L’ultima parola, è come “una lunga frase frantumata”. Il mondo è “un perpetuo flusso delle cose”, esclama il Diavolo, prima di abbandonare Antonio. Michel Foucault ne scrive in un breve e denso saggio del 1966, Un “fantastico” da biblioteca, raccolto poi nell’edizione italiana dei suoi Scritti letterari. Foucault osserva anzitutto che Flaubert, per dirla con Blanchot, ripete più volte la scrittura della Tentation: nel 1849, cioè poco prima di Madame Bovary, nel 1856, prima di Salammbó e, infine, quando era impegnato nella stesura di Bouvard et Péuchet, nel 1872. Un’eterna ripetizione. Il piccolo libro che non è né un romanzo né un dramma e che ibrida poesia e prosa, per Foucault, è la tentazione di Flaubert. Che tentazione? Quella commentata da Blanchot: della scrittura. La tentazione di elevarsi attraverso l’educazione sentimentale della scrittura dal mondo di rovine e spettri. Come scrive Foucault, è il sogno di Flaubert:
il sogno della sua scrittura: ciò che egli avrebbe voluto che essa fosse – morbida, serica, spontanea, armoniosamente disciolta nell’ebbrezza delle frasi, bella – ma anche ciò che avrebbe dovuto cessare di essere per diventare infine chiara come la luce del giorno.
La Tentation è un’opera ripetuta, ritualizzata, purificata, sottoposta alla torsione dell’esercizio: è la scrittura, il gioco tra la “pazienza del sapere” e il “delirio”. Perché, scrive Flaubert, il mondo è l’opera di un Dio in delirio. La scrittura è questo Dio. Il delirio affiora tra i segni stampati o, come scrive ancora Foucault, “tra il libro e la lampada”. L’immaginario della letteratura è quell’eterna ripetizione che può “trasmetterci quello che può accadere una sola volta”. La Tentation è il libro nella rete dei libri. E, allora, quella forma che voleva, oltre che ben pensare, mettere in ordine il mondo, ne sanziona l’informe oppure il frammento, anzi i frammenti di tutti gli altri libri sognati dal libro di Flaubert. “Il libro è il luogo della Tentazione”, scrive Foucault, del processo infinito o dell’infinito intrattenimento. La tentazione (il delirio, l’insensatezza) è nel libro, nello scrivere.
Il linguaggio, per Wittgenstein, non dice il sostanziale o l’essenziale, perché può dire che tutto scorre, ma soltanto “tutto scorre” e “tutto scorre” esprime l’“essenza del contatto del linguaggio con la realtà”, un’essenza fluida, che dilegua. L’essenza dell’Altro.
L’Altro, o dello Straniero: è il racconto L’idillio. Racconto dell’incontro con l’altro, cioè dell’incontro con l’incontro. “L’incontro ci incontra”, scrive Blanchot nell’Infinito intrattenimento. Perché l’altro non solo viene incontro ma è inaccessibile, una sorpresa, attesa che disattende o, quantomeno, che non si può raggiungere. Quello che Blanchot chiama “l’irruzione del fuori”.
La questione dello straniero è quella del fuori. Jacques Derrida l’affronta anche nel testo Sull’ospitalità (1997), in cui scrive che in molti dialoghi platonici è spesso lo straniero (xenos) a fare le domande: Socrate è stato condannato a morte proprio perché faceva domande. Socrate è uno “straniero”: chiede conto delle leggi della sua stessa dimora, Atene. Nel Sofista lo straniero è colui che contesta il logos del “padre” Parmenide, scuote il minaccioso dogmatismo paterno. Insomma lo straniero è colui che mette in questione l’autorità del capo, del padre, del signore, del padrone di casa, del potere dell’ospitalità. L’ospitalità assoluta esige che io accolga l’altro nella mia casa, lo sconosciuto, senza chiedergli reciprocità e nome. Spesso, l’ospitalità, invece, inizia con l’interrogazione: Chi sei? Come ti chiami? Da dove vieni? Cosa vuoi? Ospitalità e domanda. L’interrogazione di chi, accogliendo, chiede e quella di chi, essendo accolto, fa questione delle leggi della casa. Ma questo è proprio L’idillio di Blanchot. Nel primo caso il rischio è di diventare xenofobo per proteggere la propria casa e pretendere di proteggere la propria ospitalità: ospitalità condizionata, giuridico-politica. Ma lo straniero che domanda, non è un parassita o un maleducato irriconoscente. Lo straniero in quanto fuori-legge, scuote il nomos: è anomos: ospitalità incondizionata. La sua domanda dis-loca la casa, il privato che, peraltro, è sempre dis-locato. Insomma lo straniero, l’ospite è soggetto e l’ospite è l’ostaggio. Chi ospita, il padrone di casa, invita l’ospite a diventare ostaggio ma l’ospite, a sua volta, invita chi lo invita ad aprire la dimora, ad aprirsi alla domanda. Tutte queste sostituzioni paradossali sono le leggi dell’ospitalità.
Non si tratta di istituire un’identificazione hegeliana tra i contrari, anche perché questi sono divergenti più che opposti e poi, come detto, non c’è alcuna garanzia di cornice totalitaria o principio di unità capace di saldare in una coincidenza. La letteratura, in quanto irruzione del Fuori, ce lo ricorda incessantemente. La letteratura è questa estraneità, l’incontro che ci incontra. Una nuova relazione, quasi un’intra-azione piuttosto che un’interazione: “una relazione nuova”. Nell’incontro con la letteratura, convergendo, incontrandoci nella congiunzione con essa, siamo sorpresi e disgiunti, la congiunzione diviene punto di divaricazione, quello in cui, per dirla con Bataille, passa il vento. Questo incontro, la letteratura, è un “inter-venire”.
La letteratura, quindi, non costituisce, non lascia dietro di sé
un’opera, lascia segni, lascia qualcosa, certo, quindi è constatabile, “ma la constatazione di esso è sempre una constatazione di carenza”.
Che cosa lasciano quei lavori del racconto L’idillio? Se non il ressassement, la ripetizione che ripete e riesamina, vaglia, come la redazione della Tentation. La ripetizione nell’accezione blanchotiana, dopo tutto, può essere anche una definizione della traduzione. un ripetere che è un riesaminare.
Ne L’idillio lo straniero entra in città già condotto in un luogo di clausura nel quale apprendere le regole senza esercitare il diritto perturbante della domanda. L’ospitalità è condizionata. “Non temete, siete il benvenuto”. Appunto: non temete, la premessa è già promessa. “Vi piaceranno tutti naturalmente”. Non solo “tutti” ma anche “naturalmente”. La fila di docce, i capannoni e gli altri spazi dello ospizio, sinistramente, ricordano quelli dei campi di concentramento, così l’ossessione per l’igiene, là dove comincia lo sterminio, come ha scritto una volta Foucault. “Lavatevi bene, qui ci teniamo all’igiene”. La sorveglianza e il lavoro sono gli assi dell’educazione sentimentale dello straniero, libero ma solo nella sua prigione. Ma lo straniero ripete, analizza e ripete. Gli dicono di non temere l’accoglienza.
In questa casa imparerete che è duro essere stranieri. Imparerete anche che non è facile smettere di esserlo. Se rimpiangere il vostro paese, troverete qui ogni giorno nuovi motivi per rimpiangerlo; ma se giungerete a dimenticarlo e ad amare il vostro nuovo soggiorno, vi rimanderanno a casa dove, spaesati una volta di più, ricomincerete un nuovo esilio.
Nella logica disgiuntiva del double bind Blanchot mescola mescola il delirio flaubertiano con quei frammenti di una realtà che non è mai totalità per lo straniero ma “una realtà che non percepiva che per maledirla”. Il double bind tra comoda costrizione e angosciante libertà costrizione, la Scilla de L’uomo in bilico e la Cariddi della Nausea. Lo straniero muore, dopo aver tentato la fuga e rigettato il matrimonio, l’unione, la coincidenza. Muore consumato. Blanchot ripete questi due racconti di metà anni Trenta nello scritto Après coup, nel 1983, in cui scrive che quei racconti, anzi la scrittura sopravvive consumandosi, proprio come quello straniero. Noli me leggere, scrive Blanchot. Non puoi leggerlo perché non ha lasciato alcuna opera.
Prima dell’opera, opera d’arte, di scrittura, di parola, non c’è artista, scrittore o soggetto parlante, perché è la produzione che produce il produttore, e, in quanto ne dà prova, lo fa nascere o apparire.
E ancora:
Ma se l’opera scritta produce lo scrittore e ne dà prova, una volta realizzata, non ne testimonia che la dissoluzione, la scomparsa, la defezione e, per dirla più brutalmente, la morte, del resto mai definitivamente constatata.
La morte è il soggetto e l’oggetto de L’idillio. Non c’è autore, che è sotto condizione dell’operare dell’opera che dissolve. L’autore, come scrive Foucault (Qu’est-ce qu’un auteur?, 1969), è solo un “principio di raggruppamento dei discorsi”, una finzione di coerenza. Il che non significa che non esista l’individuo che scrive o che inventa. Foucault inventa concetti. Solo che l’autore inventa “all’orizzonte”, già si aggira presso quell’orizzonte, l’autore è più una “funzione d’autore” rispetto ad un “gioco di differenze” che l’autore riceve più che inventare. Orfeo non può volgersi indietro, “verso la cosa che pensa di portare alla luce”, per riconoscersi finalmente nella “propria” opera, Euridice. Noli me leggere, non leggermi, non guardarmi: una volta letta, scompare. Allora, L’ultima parola, poco prima della soglia che porta fuori degli antri ctoni, è incontro, incontro con l’ultima parola, incontro cioè con l’assenza e, sempre nel doppio legame, con “l’impossibilità di sfuggire all’essere (la presenza)”. L’ultima parola non è la parola d’ordine ma nemmeno lo sguardo di Orfeo che coglie Euridice e la fa scomparire, come ricorda Foucault in un saggio dedicato proprio a Blanchot e scritto nel 1966:
Non appena lo si guarda, il volto della legge si sottrae e torna nell’ombra; non appena si vogliono ascoltare le sue parole, si coglie solo un canto, la mortale promessa di un canto futuro, nient’altro.
La letteratura non è canto o mortale promessa. Foucault scrive che lo sguardo di Orfeo, “sulla soglia oscillante della morte, va in cerca della presenza fuggita, tenta di ricondurla, immagine, fino alla luce del sole, ma non ne serba che il nulla”.
Presenza del nulla, come diceva de Man a proposito di Blanchot. L’ultima parola: “niente linguaggio costrittivo”, quello della colonia penale o dell’ospizio de L’idillio. La parola che è scoperta, come ne La Tentation, della “rovina universale” – un sovrappiù o un’eccedenza rispetto alla Verfall manniana. Il récit del tempo che (si) dissolve, lo scrivere come gioco dell’insensatezza. Naufragio del proprio, cioè lo Straniero, o il Neutro. Davvero la fuga dello straniero è fallita? In Après coup, Blanchot la ripete:
Fuggire là dove non c’è uscita è l’esigenza che ripristina il richiamo del fuori.
Orfeo, semmai, fallisce, perché vuole tradurre Euridice, trasportarla oltre il buio ma “il racconto non si traduce” perché è tensione e movimento e se annuncia qualcosa, non è tanto questo o quello, a questa domanda e a quel contenuto, ma il “proprio movimento”, l’unico proprio di cui propriamente si può (non) dire. Lo straniero che è sempre in esilio. Il racconto è straniero. Orfeo, a differenza di Flaubert, cede alla tentazione del bel canto, della bella forma che sublima la rovina. La letteratura non è quel canto o quella sublimazione e nemmeno lo sguardo di Orfeo, l’operatore, non è neanche il volto di Euridice, in quanto opera ma la voce narrativa né mia né tua che dice l’orrore o la rovina ma nella gloria della chiarezza. Il “problema di Wittgenstein”, la Klarheit wittgensteiniana rende trasparente l’opacità del fondamento.
Nel suo poema Parmenide allude che l’Essere è lo sfondo unitario e identico dal quale si stagliano i contrari Luce-Notte che altri chiamano nascita morte, vicino-lontano, presenza-assenza. Ma l’Essere si manifesta attraverso Luce e Notte, si esprime nella visibilità e nella gloria. Doxa è apparire glorioso dell’Essere, perché anche i discorsi poco articolati dei “mortali” si riferiscono all’Essere. Doxa, dunque, è anche gloria, qualcosa che si diffonde di bocca in bocca, di voce in voce. Blanchot cita Lévinas:
Una voce viene dall’altra riva. Una voce interrompe il dire del già detto.
Toni D’Angela è insegnante, critico e curatore. Ha pubblicato libri e saggi su Duchamp e Jerry Lewis, John Ford e Lyotard, Merleau-Ponty e Stan Brakhage, sul cinema classico e il film d’avanguardia. Ha fondato e dirige il media & film journal La Furia Umana e scrive regolarmente per Antinomie.
In copertina: Orfeo ed Euridice, di Frederic Leighton (1864)
Rispondi