“Il sipario”, in apertura alla raffinatissima silloge di Perla Fiaschetti, Toccando il fondo (Eretica, 2026), di per sé, è un titolo già abbastanza eloquente. Dopo un’ora e venti minuti, circa, in Le notti di Cabiria (dir. Federico Fellini, Oscar al Miglior film straniero), Giulietta Masina è sul palco, invitata lì da un prestigiatore, e questo si alza: «tende pesanti / drappeggiate / portano su di loro / il fardello / del macchinario cigolante». Avviene uno svelamento o, come Fiaschetti lo chiama, «smascheramento / dell’irreale».
L’irreale, per Cabiria, è un ragazzo che la prende sottobraccio, in una passeggiata tra viali fioriti – un sogno pure per noi spettatori, abituati ai vicoli bui, battuti da quelle che fanno la vita; alle grotte vicino Caracalla; alle baracche del chilometro 19 –, e la fa ballare. Si fa condurre, ipnotizzata, nel racconto dei suoi desideri, nella preghiera di esser voluta bene, mai più ingannata. Roma è spoglia, le gru svettano accanto a quattro, cinque, palazzi, lontane dai ruderi; vi è uno specchiarsi – luogo e personaggi sono il riflesso l’uno degli altri, e si contengono. Fellini e Fiaschetti si ritrovano nella metonimia. La si riconosce nella capillarità, nel singolo verso – «sull’inerme forma esistenziale / che si trascina / su stampelle vacillanti / di tremori ossei» (“Inumana”) –, come nelle inquadrature delle signore borghesi: trucco e vestiario non sono mai ornamentali: aderiscono a un tessuto sociale e alla sua stratificazione. Perché è il corpo la prima forma di metonimia che esperiamo, la politica, le convenzioni, i rituali di rappresentazione lo attraversano; di contro l’apparenza assorbe e insieme maschera piani di realtà. Cinema e poesia sono corpo – il primo è montaggio (cit.), la seconda è cucita con una lingua talvolta sabotatrice. “Il sipario”, a conclusione, recita: «Ci sono gli attori sul palcoscenico. Sono a fradici / brandelli, bendati, e fasciati, e cremati, e tumulati, / e sepolti… sperduti o perduti»; gli ultimi due termini quasi sovrapponibili, ma una s cambia la domanda più urgente, la s è il lembo di pelle da tirare per smantellare l’involucro. Fiaschetti lo sviscera, nel mentre compie un’operazione di decentramento del significato: ogni verso, che è immagine, ne chiama altre, si ricordi Pavese, in un gesto tentacolare dal sapore di remoto e instabilità; infatti:
Vorrei nuovi arti
non bastano quelli che ho…
le prese sono essenziali,
il cammino non va oltre il bipede.
Cabiria è una protagonista che si mente. È arrivata a Roma, alla morte dei genitori, per mettere insieme i soldi fa la prostituta, lo ha sempre fatto, lo si intende quando a Oscar, sul finale, dice che la madre, di fronte alla grana, non capiva niente, e gli uomini impazzissero per le sue chiome nere dei quindici anni. Si somma tra gli ultimi, come la città che abita attende un miracolo, il matrimonio, magari un figlio. Masina brilla nell’espressività, nell’inflessione della voce. «Perché me dovrei sposa’?», domanda al prestigiatore: pare non le importi, ma non è vero; non si spiegherebbe la semplicità con cui si abbandona a un sorriso. Qualora esistesse una scala sociale, c’è, Cabiria sarebbe al gradino più basso (il regista lo fa dire alle scene di silenzio in cui la cattura, o quando la vediamo aspettare che spariscano i pellegrini venuti dal Divino Amore): se ne rende conto.
Il corpo umano
se diventasse piovra…
tentacoli mossi da energia
umana in movimenti impulsivi,
sinuosi e aggressivi
sensuali e violenti.
Si infilerebbe in più pertugi…
chi ha bisogno può chiedere.
Cosa cerca, quindi, il corpo? La poesia si intitola “Piovra”, e la scelta di Fiaschetti è curiosa se si pensa alla caratteristica più nota di questo animale, in natura: le sue braccia si ritagliano un’indipendenza considerevole dal sistema nervoso centrale. Anne Cathrine Bomann, autrice danese, ne La stagione dell’Acquario (Iperborea, 2026; trad. Eva Valvo) si chiede se l’obiettivo non sia la dispersione o la totale assenza del sé. Risponde l’enjambement che diluisce l’antitesi: se la fluidità ammettesse sempre i contrasti, sarebbe possibile un movimento discontinuo, pure un assolo di mambo scoordinato.
Il proprio corpo
potrebbe avvinghiarsi in se stesso.
Vogliamo bastarci.
A via Veneto, Cabiria lascia le mani di Alberto Lazzari e balla senza compagno, tutte la guardano, i musicisti suonano: si diverte, Cabiria, con quanto le è concesso, e lo stesso fa Fiaschetti nella personale visione sofferta del corpo, lo riporta agli organi di cui è composto, a una dimensione biologica dove trova modo di esistere l’ossimoro: ad attendere il lettore vi è qualcosa di pulsante e vivo. Gli spazi di Toccando il fondo sono gusci, zone di margine, perimetri in cui il corpo poetico vive il proprio processo di distruzione e ricostruzione, e se prima si è parlato di decentramento, ora si è chiamati a prendere atto dell’esatto opposto, dove film e raccolta sono più distanti, ma al contempo in dialogo nell’irriducibile che li unisce, per dirla con Sartre, in una fatticità: il dolore è fisico — Maura Baldini, che ha ricordato tale termine, nel suo brillante articolo su Pangea:
[…] la sola verità inopinabile è il nostro instabile, vulnerabile e caduco corpo, con i suoi piaceri, i suoi tremiti, i suoi spasmi, i suoi orgasmi e, purtroppo, le sue afflizioni. Rendersi conto del corpo significa afferrarne l’assoluta, inoppugnabile verità. Intendo qui il corpo come esperienza soggettiva, ossia il corpo che percepiamo, senza osservarlo, senza cedere a una interpretazione che, come ogni interpretazione, potrebbe risultare fallace. […] Quando proviamo dolore, il corpo non è più un mezzo attraverso il quale agiamo, ma si tramuta in ostacolo, in inibizione, diventa il tiranno che ci segrega nella nostra bieca, meschina, materialità.
È consistente, la dose di incomunicabilità. Perciò la poesia di Fiaschetti si fa prometeica nel notevole lavoro sulla forma – vedi l’anastrofe: «le macerie dilatano / in verdi, blu, azzurro e / oro spazi» – e non solo, l’autrice plasma un linguaggio carnale, concede la parola alle viscere. In Crimes of the future (dir. David Cronenberg; 2022), dove si assiste a una mutata condizione fisiologica degli individui sommata alla possibilità di praticare interventi chirurgici in contesti ordinari, su persone coscienti, per asportare escrescenze di origine tumorale persino tatuare nuovi organi, Kristen Stewart, a un certo punto, dice:
Prende la ribellione del proprio corpo e ne prende il controllo. Lo modella, lo tatua, lo mostra, ne fa teatro. Ha un significato, un significato molto potente, e molte, molte persone rispondono ad esso.
Diversi sono gli scopi secondo i protagonisti del regista canadese. Da un lato vi è una volontà – parola importante – scaturita da un impulso creativo. Dall’altro, più sottile e recondito, il bisogno incrollabile di essere visti dall’interno – Caprice si fa decorare la fronte perché vuole essere scavata, il culmine si tocca, però, nell’autopsia che lei stessa svolge su un bambino (mangiatore di plastica), Brecken:
Tutti volevamo vedere un’autopsia, vero? Tutti abbiamo sentito che il corpo era vuoto, privo di significato e volevamo confermarlo, in modo da poterlo riempire di significato. Autopsia significa vedere con i propri occhi. Perché la prima autopsia? Perché sappiamo che ci sarà una seconda autopsia. Se vuoi fare un’autopsia, ti serve un cadavere. Corporeo, incorporato, corpulento. Parole corporee. Parole carnose. Brecken è il nostro cadavere. Brecken era un ragazzino assassinato da sua madre a causa di ciò che era nascosto nel suo corpo. A causa del significato che c’era. Per lei, il corpo non era privo di significato. E ora immergiamoci in profondità nel corpo di Brecken e, come professori di letteratura, cerchiamo il significato racchiuso nella poesia che era Brecken. Quindi, vediamo che la crudezza, la disperazione e la bruttezza del mondo si sono infiltrate anche nelle persone più giovani e più belle. E vediamo che il mondo sta uccidendo i nostri bambini dall’interno verso l’esterno. Ecco l’anatomia della patologia odierna. E ora sappiamo perché avremo una seconda autopsia e una terza. Sappiamo che dovremo continuare… a immergerci nel profondo, sperando di trovare una risposta diversa. Ma per stasera, non dobbiamo aver paura di mappare il caos interno. Creiamo una mappa che ci guidi nel cuore dell’oscurità.
Rieccolo, Fellini, in una strada buia, di notte. Cabiria è stata ancora una volta ingannata, per giunta derubata dall’uomo che avrebbe dovuto sposarla: «l’ultimo pugno / spappola quel cuore / -cercava il battito- / istante, la ricerca è finita». Ora può piangere (e pure sorridere ai suonatori che spuntano dagli anfratti intorno), nello spazio perfetto di una crepa. Il poeta si farà trovare lì:
Claudia Putzu
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