A cura di Elisa Mancioli
Il saggio si propone di analizzare da vicino la produzione artistica e la postura di Adrian Piper nei confronti dell’arte intorno al 1970, con uno sguardo più approfondito su Catalysis (1970-71).
Partendo da una panoramica dei modi in cui la prassi di Piper si relaziona al più ampio contesto storico e culturale, e valutando la possibilità di comprendere le sue opere concettuali come politiche, diventerà evidente l’influenza dello studio della filosofia da parte dell’artista, in particolare del pensiero kantiano, che probabilmente le ha fornito parte dell’impalcatura teorica necessaria a mettere in discussione sia la soggettività che l’oggettività, i due poli della nostra Modernità (o del Modernismo).
I. Catalysis
A partire dall’agosto del 1970, fino all’inverno dello stesso anno, Adrian Piper eseguì per le strade di New York City una serie di “pezzi” che chiamò Catalysis. A seguire le parole inizialmente usate da Piper per descrivere la serie di performance nei saggi che la accompagnano, così come riportato da Lucy Lippard nel 1972, per introdurre la loro conversazione, apparsa in seguito su The Drama Review:
Catalysis I, in cui ho lasciato dei vestiti in una miscela di aceto, uova, latte e olio di fegato di merluzzo per una settimana, poi li ho indossati sul treno D durante l’ora di punta serale […]”; Catalysis VIII, una registrazione di un discorso che induce ipnosi; Catalysis IV, in cui “Mi sono vestita in modo molto sobrio, ho tappato la bocca con un asciugamano rosso, finché le guance non sono diventate circa il doppio delle loro dimensioni, lasciando il resto della stoffa pendere sul davanti, e così conciata ho preso l’autobus, la metropolitana e l’ascensore dell’Empire State Building; Catalysis VI, “in cui mi sono attaccata palloncini di Topolino riempiti di elio da ciascuna alle orecchie, sotto il naso, e anche ai due denti anteriori e dalle ciocche di capelli, per poi attraversare Central Park, la hall del Plaza Hotel, e prendere la metropolitana durante le ore di punta del mattino”; Catalysis III, “in cui ho riempito alcuni vestiti di vernice bianca appiccicosa e, portando un cartello che diceva ‘WET PAINT’, sono andata a fare shopping […]”; Catalysis V, “in cui ho registrato forti rutti fatti a intervalli di cinque minuti, poi mi sono nascosta il registratore addosso e ho riprodotto la registrazione a tutto volume mentre leggevo, facevo ricerche e tiravo fuori alcuni libri e dischi alla Biblioteca Donnell”; Catalysis VII, “in cui sono andata alla mostra “Before Cortes” del Metropolitan, tenendo in bocca grandi quantità di gomma da masticare, facendo grandi bolle e lasciando che scoppiando si attaccasse tutto al mio viso […]” E così via.
I documenti più rilevanti di Catalysis, esclusi i saggi dell’artista, sono le immagini scattate dalla fotografa e amica di Piper Rosemary Mayer, per illustrare un articolo di Scott Burton. Solo due delle performance sono state fotografate. Abbiamo tre foto di Catalysis III, dove si vede Piper che cammina lentamente per strada con un’espressione assente e indossa una maglietta imbevuta di vernice bianca brillante, mentre i newyorkesi le passano davanti di corsa, ma non possono fare a meno di voltarsi a guardare. La scena è catturata sul marciapiede davanti a un negozio di giocattoli e la maggior parte delle persone che passano sembrano essere donne, sia più giovani che più anziane di Piper, alcune delle quali nere, tutte con indosso abiti e cappotti modesti, working class. Quella di Piper è senza dubbio la figura che spicca di più, grazie alla luminosità della sua camicia ma anche all’inquadratura di Mayer: solo guardando le fotografie si possono percepire i vettori, le forze che animano le strade di New York City, e il leggero ma evidente disturbo incarnato dalle due artiste. Nella sua intervista con Lippard, Piper ricorda di essersi sentita “completamente disancorata” e parla della sensazione di essere una forza che agisce sulle cose, e di aver sentito una quantità esaltante di potere nel “rendersi conto che si possono fare cose del genere”; ma, dice, c’è il rischio del solipsismo. Piper però cercava i rari momenti in cui era in grado di entrare in contatto con gli altri nonostante il suo aspetto “repellente” o non convenzionale: “trascendere le differenze” era “una cosa che valeva la pena perseguire”.
Mayer ha anche documentato Catalysis IV, con quattro foto di Piper sull’autobus e una scattata alla fermata, di nuovo sul marciapiede. Porta i capelli lunghi sciolti e il suo outfit “sobrio” consiste in un paio di pantaloni a gamba dritta e una giacca scura, con una borsa voluminosa; l’asciugamano che le pende dalla bocca, che lei dice essere rosso, sembra bianco quanto il riflesso del flash di Mayer sul finestrino dell’autobus. Oltre a un solo uomo, tre donne diverse vengono mostrate sedute accanto a Piper sull’autobus in orari diversi. Una signora con grandi occhiali da sole e una giacca di pelle sembra rifiutarsi in qualsiasi modo di interagire con Piper: distoglie lo sguardo e il suo corpo è puntato nella direzione opposta a quella dell’artista. Solo una delle altre persone, una donna anziana, sembra guardare direttamente Piper, ma non possiamo esserne sicuri.
II. Adrian Piper, circa 1970
A ventidue anni, compiuti il 20 settembre 1970, Adrian Piper studiava filosofia dopo essersi diplomata alla School of Visual Arts. Praticava yoga ed era vegetariana fin dall’adolescenza. Dall’ottobre 1968 all’aprile 1970 si dedicò all’ideazione e alla realizzazione della sua prima importante serie di pezzi, che chiamò Hypothesis. Secondo John Bowles, le diciannove “Situazioni” composte da grafici, testo e immagini che creano una sorta di inventario degli oggetti incontrati dall’artista, oltre alla prima opera, Meat into Meat, costituiscono una serie che si differenzia dal resto della produzione concettuale di Piper all’inizio degli anni Settanta, perché lei “sembra averla indirizzata a se stessa”, una sorta di autoriflessione.
In quello stesso 1970 la sua opera Three Models of Art Production Systems fu inclusa nella mostra “Information” al MoMA. La mostra estiva, che avrebbe dovuto essere “un rapporto internazionale sulla recente attività dei giovani artisti”, presentava per la prima volta l’opera di Hans Haacke “MoMA-Poll”, la documentazione di Asphalt Rundown di Smithson e la proiezione di alcuni dei film più influenti della prima produzione di Hollis Frampton, come Surface Tension (1968), Palindrome (1969) e Zorns Lemma (1970). Il nome di Piper è elencato tra altri come Acconci, Baldessari, Bochner, Buren, Graham, Kosuth, LeWitt, Lippard, Morris, Nauman, Rainer, Ruscha e molti altri.
Three Models of Art Production Systems è una pagina di testo che tratta dei modi in cui vengono creati i prodotti artistici e cita, come componenti fondamentali dei suoi “Sistemi”, “input di informazioni esperienziali” e “coscienza attiva”, operando in un quadro relativamente semplice che risuona con le basi dell’Estetica Trascendentale di Kant, dove ogni conoscenza inizia con l’esperienza (“input”), ma la sensibilità deve avere principi a priori, quindi non è mai passiva e in un certo senso può ordinare il mondo attorno al soggetto (“coscienza attiva”). Pur riconoscendo che il prodotto artistico e la componente attiva possono esistere anche in un ciclo di feedback (Sistema III) e che possono esistere molti altri modelli diversi, Piper afferma che “questa esposizione utilizza il Sistema II”, in cui l’input di informazioni viene trasformato in coscienza attiva e il prodotto artistico fa parte di questo regno, la sua “fase finale”; e ciò viene trasmesso attraverso “forme di comunicazione” come il linguaggio e le fotografie.
III. Arte concettuale
Questa descrizione, contenuta in Three Models of Art Production Systems, si applica bene al resto della mostra perché tutti i pezzi scelti trattano o chiedono allo spettatore di affrontare la questione dell’informazione, di come viene creata, scambiata e percepita, utilizzando per la maggior parte la parola scritta e la fotografia, i videotape, la pellicola.
La mostra era perfettamente rilevante per il proprio tempo: le società occidentali del secondo dopoguerra erano ricche di nuove tecnologie e media e una forma di vita inattesa, stabile e abbondante si era affermata per gli uomini bianchi, della classe media e alta e le loro famiglie, e anche le famiglie operaie potevano possedere sempre più merci; durante gli anni Sessanta, tutte le contraddizioni e la violenza su cui poggiavano quelle società furono rese visibili e combattute dal movimento per i diritti civili e dalle Pantere Nere (negli Stati Uniti), così come dalle lotte dei lavoratori e del femminismo della seconda ondata. Mentre la lotta era ancora molto viva, gli anni Settanta furono plasmati da tutte le riforme ottenute dai movimenti degli anni Sessanta: grazie alla forza creativa del capitalismo, capace di reinventarsi in risposta a qualsiasi crisi, cominciò a venire alla luce una nuova forma di vita. Parallelamente allo smantellamento dello stato sociale, gli artisti hanno assistito all’avvento delle nuove tecnologie dell’informazione e di un nuovo rapporto tra capitale e lavoro, basato sulla finanziarizzazione, sulle convenzioni linguistiche, sulla conoscenza astratta, nonché sulla cooperazione sociale e sul general intellect. Tutto ciò che era solido si è dissolto nell’aria? Non esattamente, ma era una forma di vita molto più fluida e “leggera” quella che ha permesso, tra gli altri, a Mel Bochner di dire che un “presupposto fondamentale in gran parte dell’arte del passato recente era che le cose hanno proprietà fisse, cioè confini. Questa premessa apparentemente semplice divenne la base per una serie di conclusioni a spirale. I confini, tuttavia, sono solo la fabbricazione del nostro desiderio di individuarli…” e ha persino potuto dire che “le “cose” diventano indistinguibili dagli eventi”; e lo storico dell’arte David Joselit, riferendosi a quegli anni, ha parlato di una “crisi storicamente specifica della personalità”: la soggettività stessa veniva messa in discussione, a causa dell’organizzazione dal basso femminista, queer, decoloniale e antirazzista, e a causa dei nuovi ruoli che tutti erano chiamati a svolgere nella New Economy.
Ciò che venne chiamato postfordismo è indissolubilmente legato all’arte postmoderna, ed è interessante vedere i parallelismi tra le trasformazioni nel modo di produzione e relazioni sociali e le trasformazioni nei modi di produzione artistica.
Ad esempio, nell’arte concettuale e nella performance, la produzione di oggetti (potenzialmente beni da scambiare) viene sostituita dalla creazione di relazioni o dalla manipolazione di concetti.
Nel 1973 Lippard ci ha dato una definizione operativa di arte concettuale, non sorprendentemente conforme al più famoso verdetto di Sol LeWitt nel 19671, che dice pressapoco che l’opera di arte concettuale è l’“opera in cui l’idea è fondamentale e la forma materiale è secondaria, leggera, effimera, economica, senza pretese e/o dematerializzata”.
Ciò dovrebbe ricordarci anche il contributo di Piper a “Information”, dove il “prodotto” può essere pensiero, azione, evento o oggetto, ma nel Sistema II “ha propriamente solo esistenza interna”, quindi l’aspetto materiale, o esterno, è secondario.
Nei suoi Excerpts from Speculation, Bochner fornisce ancora più sfumature, spiegando che le opere d’arte concettuale (sebbene a lui non piacesse l’etichetta “concettuale”) non sono solo illustrazioni di idee. La sua argomentazione è una critica all’idea di Lippard della dematerializzazione dell’arte basata sulla convinzione errata (e tipicamente moderna) che la realtà sia “composta da qualità costituenti e separate”, che sia cioè mai possibile separare i concetti dalla materialità. Riteniamo che il contributo di Lippard sia ancora utile e produttivo e che forse lei e Bochner abitassero giochi linguistici diversi. È interessante notare che quest’ultimo prosegue parlando anche dell’importanza del linguaggio, quasi sempre presente, sentito, affrontato nell’arte concettuale, come struttura “che riguarda l’artista non orientato agli oggetti”.
In Art after Philosophy, una sorta di manifesto che cerca di inquadrare e contestualizzare storicamente l’arte concettuale, Joseph Kosuth ne trovò in Duchamp il precursore, affermando:
“Con il readymade non assistito, l’arte ha cambiato il suo focus dalla forma del linguaggio a ciò che veniva detto. Ciò significa che ha cambiato la natura dell’arte da una questione di morfologia a una questione di funzione. […] Tutta l’arte (dopo Duchamp) è concettuale (in natura) perché l’arte esiste solo concettualmente.”
Ancora una volta, il fondamento dell’arte concettuale ha a che fare con il linguaggio e con il modo in cui noi (o gli artisti) possiamo utilizzarlo. Non dovremmo sorprenderci di trovare citato Wittgenstein all’inizio del manifesto di Kosuth: “il significato è l’uso”2. Dal formalismo di Greenberg e dalla specificità del mezzo a Duchamp e al gioco degli artisti concettuali con le funzioni del linguaggio (anche se in Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972, Lippard ricorda che la maggior parte degli artisti concettuali che conosceva in realtà non trovavano la produzione di Duchamp poi così interessante).
Più di cinquant’anni dopo la scrittura da parte di Kosuth di Art after Philosophy, Joselit propose una diversa genealogia dell’arte concettuale, affermando cioè che l’arte moderna è sempre stata “concettuale”. È interessante notare, su questo punto, che Kosuth aveva anche parlato di una tendenza all’“auto-identificazione” in Manet, Cézanne e nei cubisti”, sebbene la descrivesse come timida rispetto all’autoconsapevolezza artistica di Duchamp. Joselit risale scrupolosamente al 1793, nella Francia rivoluzionaria, cuore dell’Illuminismo filosofico, quando fu approvata la legge sulla proprietà letteraria e artistica, nota anche come legge sui diritti del genio (“Act of the Rights of Genius”). Questa garantiva agli artisti i diritti di proprietà sulle loro opere, inquadrando l’attività creativa o artistica come lavoro o, più precisamente, come produzione, e stabilendo le opere d’arte come oggetti da valorizzare, scambiare e possedere, in altre parole: merci. Joselit sostiene che questo sia stato il primo passo nello sviluppo di quello che lui chiama “dealer-critic system”, in cui sono operativi due regimi di proprietà, o “registri di proprietà”, il primo è il diritto degli artisti di vendere la propria opera come proprietà (lato “dealer” del sistema), e il secondo basato sulle proprietà intrinseche dell’artista. Lo stile, la carriera e/o la personalità di un artista cominciano a essere fonte di valore commerciale, tanto che un dipinto di Monet diventa “un Monet”, per usare l’esempio di Joselit (lato “critic” del sistema). Poiché Joselit descrive l’arte concettuale degli anni Sessanta e Settanta come il riconoscimento finale dello status di merce dell’opera d’arte, vede continuità in tutta l’arte moderna dopo l’Act of the Rights of Genius.
Joselit è critico nei confronti del tentativo “(alla fine fallito)” dell’arte concettuale di superare lo status di merce delle opere d’arte spostando l’attenzione sui concetti (proprietà intellettuali?) e fare dell’esecuzione materiale un aspetto secondario. La sua critica al presunto consenso dell’arte concettuale all’idea dell’“artista proprietario” è simile a quella articolata da Bochner e utilizza l’esempio dell’artista Lawrence Weiner per dimostrare come le opere d’arte concettuali rischino di essere ridotte a una serie di istruzioni o all’intento totalizzante dell’artista. In effetti, il pezzo di Weiner del 1968, analizzato da Joselit, si intitola Declaration of intent.
Joselit prosegue sostenendo che la self-possession richiesta all’artista non è accessibile a nessun tipo di soggetto. L’individualismo possessivo, sin dalle prime istanziazioni di Hobbes e Locke, è sempre stato più o meno implicitamente esclusivo agli uomini bianchi e ricchi (in grado di possedere proprietà, solitamente terra). Come esempio di arte concettuale alternativa e resistente, Joselit menziona Catalysis di Piper, in quanto è un’artista afroamericana che inverte ogni aspetto del modello artistico proprietario, a cui non potrebbe mai adattarsi completamente. Il “luogo dell’esperienza estetica [di Catalysis] era l’incontro con gli altri”; Joselit cita i saggi di Catalysis, dove Piper spiega che interessanti erano i confronti e gli incontri che erano assolutamente aperti, liberi dal controllo dell’artista. La “Catalysis” veniva co-prodotta nelle reazioni reciproche, e il corpo di Piper era il catalizzatore. Piper doveva essere presente affinché Catalysis avesse luogo, a differenza di Weiner e della sua Declaration of intent, e di molti altri. Joselit chiama questo tipo di prassi “auto-espropriazione sistematica”, dove Piper non è “né se stessa né pienamente una persona”, quindi non è un’artista autorevole, poiché quel ruolo sembra essere per lei sia “irraggiungibile” che “indesiderabile”. Secondo Joselit questa serie di opere espone l’assurdità dell’idea stessa di un sé fisso che si potrebbe possedere: mentre Weiner è caratterizzato da una intenzionalità autorevole, Piper si riferisce alla costante precarietà dell’esposizione sociale.
IV. Soggettività
L’analisi e il lavoro interpretativo di Joselit sono avvincenti, ma possono essere meglio compresi alla luce di alcuni recenti dialoghi tra Piper e John Bowles, autore della monografia Adrian Piper: Race, Gender and Embodiment (2011). Qui l’artista ricorda di essere stata estremamente sicura di sé e in un certo senso ancora a-critica al momento della realizzazione di Catalysis (mentre Bowles percepisce alcune “incertezze” già durante la realizzazione di Hypothesis), o che aveva appena iniziato a “diventare politica”, a sviluppare una coscienza politica del suo posizionamento come giovane studentessa e artista nera e donna, dopo aver vissuto tutto sommato una vita molto privilegiata. Era consapevole del razzismo e della misoginia, ma era cresciuta in un ambiente che l’aveva sempre protetta dagli aspetti più taglienti della discriminazione, quindi era ancora convinta che cercare di lavorare partendo da un’esperienza universalizzata, che non facesse sentire il proprio posizionamento di genere e/o razzializzato, fosse un modo per superare i pregiudizi. Per questo motivo, e per il fatto che Piper poteva “passare” per bianca (“La maggior parte di noi non aveva idea che Adrian fosse nera [anche se] non lo nascondeva”, ha detto Lippard), il fatto che uno storico dell’arte insista sul fatto che il suo lavoro è critico, paradossale e quindi politico solo in virtù del fatto che l’artista è nera rischia di ricadere in ciò che Howardena Pindell chiamerebbe la trappola del liberale bianco, “white liberal trap”. Allo stesso tempo, non possiamo trascurare che la stessa Piper arrivò a riconoscere in più occasioni diverse i suoi primi lavori come politicamente carichi e impegnati, nonostante le sue intenzioni di allora e nonostante non sia sempre ovvio.
Il 1970 è l’anno a cui Piper fa riferimento per quanto riguarda il suo sviluppo di una coscienza politica, nonostante l’anno prima avesse già partecipato alle riunioni dell’Art Workers’ Coalition e il suo vegetarianismo fosse iniziato molto prima. In questo periodo cominciò a collegare esplicitamente il suo studio della filosofia alla sua pratica artistica, e “divenne sempre più disillusa dalle possibilità di praticarle entrambe lontane dalle realtà sociali che la confrontavano quotidianamente”.
L’impegno per Hypothesis, secondo Bowles, è stato uno dei modi in cui Piper iniziò a mettere in discussione e ad affrontare la sua posizione e i suoi ruoli, riflettendo in questo caso sulla sua attività e responsabilità di osservatrice d’arte. Alla maniera kantiana, stava mettendo a processo il proprio Io. A differenza di Catalysis, le situazioni di Hypothesis si svolgono nello studio di Piper, che era anche la sua casa, non nelle strade o in altri luoghi pubblici, e il corpo dell’artista non è mai realmente presente, c’è più uno “sguardo dal nulla”, questo è esattamente ciò che viene indagato e problematizzato. In un’epoca in cui gli artisti maschi abbandonavano lo studio per rivendicare “un sublime più virile e intellettualizzato”, le fotografie e le descrizioni dello spazio ibrido che Piper abitava rivelano una distanza critica dalla forma abituale della casa prodotta e rivolta principalmente alle donne dalla opprimente industria pubblicitaria e dalle idee “tradizionali” di casa e domesticità; e pure una distanza critica dallo spazio modernista dello studio.
Particolarmente interessante di questa serie è che per mettere in discussione la soggettività, il suo Io e lo spettatore modernista, ha scelto di registrare oggetti di uso quotidiano, cercando di sviluppare un metodo oggettivo per analizzare i desideri e le emozioni corporee, le affezioni, astraendoli. Il resoconto di Bowles non lo rende esplicito, ma quello di Piper sembra essere un uso sovversivo e alternativo della tradizione filosofica kantiana, prevalente nel discorso modernista, dove si presume che tutta la conoscenza sia il prodotto della coscienza razionale, di un ordine di regole per sistematizzare le sensazioni empiriche. Questa lettura di Kant, che si ritrova anche negli scritti di Greenberg, spesso manca di alcune delle sfumature e della tensione antinomica presenti nei testi originali, che sono in ultima analisi una delle più potenti istanziazioni del soggetto moderno sovrano, certo, ma sono sempre aperte al tipo di sabotaggio praticato da Piper. Le passioni, gli affetti e i giudizi (conoscenza) non sono separati in Hypothesis, perché quella distanza critica è sempre intrecciata con un desiderio o un movimento verso gli oggetti, e lo sguardo di Piper diventa il mezzo dell’opera d’arte, la sua materia prima, incarnandosi quindi. Lei “trova l’esperienza particolare nell’approccio universale.”
Bowles continua: se il critico d’arte modernista Michael Fried credeva notoriamente che la presenza di un dipinto – o di un’opera d’arte -, la sua materialità, dovesse dettare l’esperienza dello spettatore e artisti modernisti come Donald Judd consideravano questo un approccio totalitario ed erano più inclini a produrre per rendere lo spettatore consapevole delle condizioni di percezione, Piper si preoccupava di accettare la responsabilità delle proprie esperienze come artista, come spettatrice, come giovane donna, come studentessa, come persona afroamericana.
Questo tipo di ricerca e prassi artistica è necessariamente legata a chi è l’artista, alla sua vita, poiché è sempre anche un processo di trasformazione del suo Io in materiale artistico. Questo è il motivo per cui l’ultima domanda di Lippard a Piper nell’intervista del 1972 suona un po’ fuori luogo: “Non ritieni che questo sia un po’ infinito? Che devi delimitarlo da qualche parte in modo che sia un’opera, e non sia vita? Se fai arte, devi avere un limite tra le due.” Come i costruttivisti russi, Piper trasforma l’arte in vita e la vita in arte.
V. Divenire-oggetto
Il primo pezzo della serie Hypothesis, realizzato ben prima delle Situations e originariamente pensato come Five Unrelated Timepieces, poi ricreato come Meat into Meat, è composto da fotografie dell’allora fidanzato (non vegetariano) di Piper, David Rosner, che mangia quattro hamburger che lei ha cucinato per lui (la seconda versione include anche Piper in una delle foto). Durante la preparazione degli hamburger e del pezzo, Piper ebbe una discussione con Rosner, che sollevò la questione dell’oggettivazione. Qual è il significato del fatto che Piper oggettifichi il suo fidanzato cambiando il titolo e paragonandolo al cibo? L’arte disumanizza sempre i suoi partecipanti?
Dopo aver problematizzato la sua soggettività di artista-autrice in Hypothesis, Piper ha esplorato le modalità di esposizione come oggetto attraverso le “performance” di Catalysis. Parlando con Lippard, descrive lo stare per strada, nei negozi e nei musei come una violazione del proprio corpo: renderlo pubblico, trasformarsi in un oggetto.
Bowles racconta che tra il 1972 e il 1973 Piper iniziò a pensare alla sua arte come “un progetto femminista e autobiografico” e, in seguito alla sua partecipazione a “26 Contemporary Women Artists”, espose i saggi di Catalysis con il titolo Talking to Myself e aggiunse una Autobiographical Preface, dove, sostiene Bowles, non sta producendo una semplice autobiografia di se stessa, ma di se stessa come oggetto d’arte.
Nonostante il suo senso di potere, di agency, Piper è oggettivata nella percezione degli altri, perché la stragrande maggioranza dei newyorkesi indaffarati che incrociano i vettori di Catalysis non ha la più pallida idea di chi sia Adrian Piper e delle sue “intenzioni artistiche”, quindi le cose che fa per risultare sgradevole e strana non fanno altro che renderla “incomprensibile al suo pubblico, se non come una donna che si comporta male, un oggetto da denigrare che sembra aver già denigrato se stesso.” Ecco perché spesso incontrava ostilità, non solo indifferenza. Si stava comportando male, stava disobbedendo esponendosi così liberamente e, aggiungendo attrito e opacità, rendeva più visibile la rete di relazioni che tutti abitiamo e con cui ci confrontiamo, soprattutto in pubblico. Un individuo che si comporta male o “eccentrico” altera l’equilibrio di potere implicito nei nostri incontri quotidiani, dove ogni partecipante in qualche modo sorveglia gli altri, ne è consapevole e adatta il proprio comportamento e la propria traiettoria per rispondere e/o influenzare quello degli altri.
Da un lato, voglio registrare la mia consapevolezza dell’esistenza di qualcun altro, di qualcuno che si avvicina a me e si intromette nel mio senso di sé, ma non voglio presentarmi artificialmente in nessun modo. Voglio provare a incorporarli nella mia coscienza.
Quello di Piper è un esercizio di apertura e passività. Potrebbe essere questa l’espropriazione di cui parla Joselit: in qualche modo abbandonare la propria agency o, meglio ancora, riconoscere e abbracciare la condizione di esposizione simile a un oggetto in cui ci si trova, soprattutto vivendo attraverso un corpo razzializzato. Ma ciò che dimostra l’esperienza di Piper è che nessun oggetto è mai veramente passivo: la sua coscienza è sempre “negoziata” (Bowles). Se Michel Foucault ci ha insegnato qualcosa è che ogni relazione è una relazione di potere, ma anche che ovunque ci sia potere c’è resistenza.
Questa è anche l’interpretazione del poeta e studioso Fred Moten, che ha dedicato l’ultimo capitolo del suo In the Break (2003) alla “teatralità di Adrian Piper”, e sostiene che qui la resistenza dell’oggetto sta nell’estorsione di uno sguardo: nelle fotografie di Catalysis di Mayer le persone o non possono fare a meno di guardare Piper, oppure la ignorano attivamente. “Cosa succede quando chi guarda lancia occhiate, distoglie lo sguardo, spinto tanto dall’avversione quanto dal desiderio?” è l’apertura del testo di Moten, che mostra come questo tipo di resistenza sia legata a una sorta di teatralità, di pura esposizione che è a sua volta indissolubilmente legata all’esperienza nera3, ed lontana da qualsiasi cosa Michael Fried abbia mai previsto.
Secondo Moten, la blackness dimostra che gli oggetti possono resistere e infatti resistono, ed è interessante vedere nell’arte concettuale, per definizione una delle forme d’arte meno “orientate agli oggetti”, forse il più grande esempio di ciò: la vita e le opere di Adrian Piper.
Elisa Mancioli
Elisa Mancioli studia filosofia e si occupa di pratiche artistiche e politiche dell’arte, collabora con il film & media journal “La Furia Umana” e fa parte della redazione della rivista di storia e critica d’arte “Paragone”.
- “In conceptual art the idea of concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art.”, LeWitt, Sol, “Paragraphs on Conceptual art”, Artforum, 5:10 (Estate 1967), pp. 79–84, https://monoskop.org/images/3/3d/LeWitt_Sol_1967_1999_Paragraphs_on_Conceptual_Art.pdf.
↩︎ - L’espressione è spesso usata per riassumere l’evoluzione del pensiero di Wittgenstein dopo la stesura del Tractatus logico-philosophicus, ma richiama anche le idee del pragmatismo americano, soprattutto quello di Charles Sanders Peirce, che fu di grande ispirazione per il filosofo austriaco.
↩︎ - Cfr. Zora Neale Hurston cit. in Moten, In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition, NED-New edition, University of Minnesota Press, 2003, p. 234, http://www.jstor.org/stable/10.5749/j.cttts6jk.8.
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