L’evidenza del classico e il suo sovrappiù.

La critica come supplemento a partire da Roland Barthes

A cura di Toni D’Angela
Illustrazioni di Paolo Drigo

“Il problema non è trasformare la Morte in vita: tra la vita e la Morte va soppressa quella radura angosciante che interrompe la tenuta del Tempo a beneficio di un mistero”, Roland Barthes, Michelet, la storia e la morte (1951)

Quelli che per noi sono divenuti segni semplici, cioè “classicismo” e “modernità”, sono inscritti in un’apertura violenta, una storicità selvaggia. Rimescoliamo le carte, interrogando concetti e immagini non come oggetti di enunciati ma in quanto esseri tra gli enunciati. In fondo già all’epoca della Querelle des anciens et des modernes (1688-97). Charles Perrault aveva, quasi storicisticamente, riconosciuto che il bello degli antichi e quello dei moderni erano produzioni di epoche diverse e, parzialmente, incomparabili: veritas filia temporis. E dopo di lui Schlegel e Schiller hanno confermato che l’antichità ha prodotto una beauté universelle, come diceva Perrault, ma, al tempo stesso, affermavano una certa superiorità – quantomeno morale (ideale) – della poesia e dell’arte moderne, più progressive, in quanto perfettibili, rispetto alla perfezione ormai chiusa di quelle antiche. Schiller nel suo Sulla poesia ingenua e sentimentale (1795), esalta la poesia ingenua degli antichi in quanto finita, imitazione del reale, indivisa, conforme alla natura, ma la poesia sentimentale dei moderni, pur scissa, in quanto infinita e ideale, contrapposta alla natura, è superiore. La natura reale degli antichi è ammirevole, la natura vera, ideale, spiritualizzata dei moderni, è più rara. Anche se la condizione dei moderni, come scriveva Schlegel¹, è la frammentazione, mentre l’arte classica è completezza, determinatezza e armonia. Insomma si possono sia riconoscere i diritti degli anciens che dei moderns che affermare, al tempo stesso, l’esemplarità valoriale degli uni e la superiorità degli altri². Un giovane Roland Barthes, in un articolo scritto nel lontano 1944, quando nemmeno i classici salvarono l’Europa dall’orrore, intitolato Il piacere dei classici³, rimescola da subito le carte scrivendo che possiamo “lasciarci introdurre alla letteratura classica da alcuni grandi scrittori moderni”. E per classico Barthes, a quell’altezza, intende: equilibrio formale esemplare e trans-storico. Quindi, Barthes innesta il moderno nel classico che può essere come addizionato da un moderno, la cui lettura o citazione si rivela come un supplemento che, peraltro, è fonte, non tanto di un meccanismo autoreferenziale che mette in moto un repertorio dotto o filologico, ma di quel “piacere aggiuntivo” di cui parla Barthes e che inebria. Proprio perché il classico, nonostante la sua esemplarità formale, è aperto (d)alla deviazione a cui cede (e in cui cade) anche il moderno rendendo quantomeno friabile il muro che separa classico e moderno. Quello che sorprendentemente sorprende nel classico, scrive Barthes, è la sua concisione.

Quando si dice che un classico è essenziale, che né aggiunge né toglie. Ebbene proprio perché così conciso, il classico è “oscuro”, cioè è oscuro in virtù, in forza della sua “forma generale”, così esemplare, che, nondimeno, è equivoca e proprio tale equivocità istituisce una “complicità” tra il classico e il lettore. Il classico è conciso come gli dèi dell’Antica Grecia, anzi, per essere precisi, di quella arcaica. Il filosofo e grecista Giorgio Colli in libri come Dopo Nietzsche (1974) e La nascita della filosofia (1975), con linguaggio anch’esso conciso, ha spiegato come la filosofia non solo nasca dalla follia, ma che Apollo e Dioniso sono dèi crudeli, ossia i custodi tremendi di questa verità oscura e abissale. Il culto delfico di Apollo è culto di un dio crudele. C’è un mondo nascosto. C’è un’incertezza. I divinatori scoprono questo mondo, scorgono il futuro. Il divino comunica crudelmente all’umano. Questa crudeltà è il terreno su cui sorge la sfida: quella del dio ma anche quella dell’uomo che la rilancia. È il tratto agonistico dei Greci. La comunicazione degli dèi è oracolare e l’oracolo è oscuro. Apollo parla ambiguamente, non è amichevole. Lancia il dardo e parla intrecciando enigmi. Insomma c’è della crudeltà nel classico che è come “il nostro doppio ispirato”, la eco di un Narciso che noi siamo e che non sa ancora parlare e infatti ascolta quel doppio più ispirato e crudele. La complicità è più di una rassomiglianza empirica o contingente, è, come la chiama Barthes, una “parentela” tra quel dire crudele o conciso dei classici e noi che ascoltiamo e, magari, come Eraclito, rilanciamo la sfida innalzando il livello di crudeltà, anche perché – lo ricorda Barthes ancor prima degli anni Sessanta quando parlerà della “naissance du lecteur” – quel classico, quell’eco è un “puro specchio infiammato dal nostro sguardo” di lettori.

La virtù del classico è la sua impersonalità. Eliot in Tradition and the Individual Talent (1919) espone la sua teoria classicista dell’impersonalità. La poesia è in rapporto con il passato che non è mai morto e il valore di un poeta vivente non è mai indipendente da quello dei poeti che sono morti, di conseguenza, la poesia non è l’espressione, romantica, del “mondo interiore” del poeta. Più il poeta è impersonale, cioè leviga come un artigiano o un “miglior fabbro” il suo medium, è più è autenticamente poetico. Definizione che scaturisce da un impianto classicista ma che, sempre per scompigliare le carte del gioco, ricorda da vicino quella riduzionista e autonomista del formalista Clement Greenberg a proposito del modernist painting.

The essence of Modernism lies, as I see it, in the use of characteristic methods of a
discipline to criticize the discipline itself, not in order to subvert it but in order to
entrench it more firmly in its area of competence. (Modernist Painting, 1961)⁴.

La nascita del lettore barthesiano emerge dal confronto con i defunti? In effetti anche Franco Fortini nella Voce dedicata al “Classico” per l’Enciclopedia Einaudi del 1978 scriveva che i “classici di ogni cultura sono ‘vivi’, però, nella misura in cui sono ‘morti’, ossia sono stati successivamente abbandonati dalle diverse forme di energia antagonistica che furono capaci di incarnare lungo le generazioni”. Italo Calvino in un articolo del 1981 pubblicato per L’Espresso, in cui esortava gli italiani a leggere i classici, scrive che il classico non può essere indifferente perché a dispetto di quella energia antagonistica cui allude Fortini, nonostante il desiderio di contraddire, criticare e litigare con il classico di cui invece parla Calvino, il classico non si può non si considerarlo tra i propri autori. E forse anche per quella ragione cui accennava Fortini: “Come il sorriso dei defunti o delle maschere o delle cere, il classico educa alla contemplazione della morte di quanto sembra più vivente”. Il classico ci sorprende, continua Calvino, perché la sua lettura, ormai, è (kantianamente) disinteressata, ha abbandonato quell’antagonismo, sebbene lo si legga sempre domiciliati in qualche “da dove”, molestati magari dal rumore del traffico che irrompe dalla finestra.

Nel 1973 uno dei critici letterari più “influenti” degli ultimi decenni, Harold Bloom, pubblica un libro chiamato The Anxiety of Influence (tradotto con L’angoscia dell’influenza). È una vera e propria teoria della poesia. Bloom descrive come operi l’influenza poetica, cioè la storia delle relazioni interpoetiche. Per Bloom ci sono poeti forti e poeti deboli. I primi sono coloro che guardano al passato, che emulano la storia della poesia che li ha preceduto, ma travisandoli (mis-understanding); mentre i poeti deboli tendono a idealizzare la tradizione. Ma anche i poeti con vasta immaginazione, i poeti forti, autoappropriandosi dell’esistente sono come indebitati con il passato e questo debito provoca quella che Bloom chiama “angoscia”. I poeti forti sono poeti originali, perché l’influenza poetica non rende i poeti necessariamente meno originali, anzi spesso, quando i poeti fraintendono i “classici” o i “padri”, li rende più originali. L’influenza poetica non è circoscrivibile alle fonti, alle idee o alla costruzione delle immagini, per cui un poeta “x” si ispira ad uno “y” o ad una “scuola”. L’influenza passa anche attraverso il fraintendimento poetico, cioè un certo modo di appropriarsi della tradizione, che non è mai venerazione acritica o piatta imitazione.

Insomma a proposito del classico non si può non prendere in considerazione la “conversazione d’amorosi sensi” o, come lo chiama Barthes: “commercio intimo coi morti defunti”. Ma forse quando il giovane Barthes si riferisce all’impersonalità del classico, cioè che il classico non parla di sé ma di noi articolando un’“economia dei pronomi personali” convertendo l’io o il loro io in un “si impersonale”, sembra quasi anticipare il discorso libero indiretto di Pasolini. C’è, si domanda Pasolini nel celebre Intervento sul discorso libero indiretto, raccolto in Empirismo eretico (1972), alternativa alla lingua borghese e al suo sapere linguistico di potere? Pasolini suggerisce una linea di fuga. Una forma grammaticale in cui parla una intera categoria sociale o classe: il Discorso Libero Indiretto, che è una tecnica per cui il narratore parla in terza persona ma adoperando elementi della prima persona. Usa infatti le parole dei personaggi di cui racconta, i loro modi di dire e pensare quasi come in un dialogo. L’Indiretto Libero implica un’epicità umile, non è solo il ricevere il discorso di un parlante come personaggio particolare, socialmente individuato, ma di un parlante tipico, che rappresenta tutta una categoria o classe sociale, di un ambiente, perfino di un popolo. Quel popolo che manca nella letteratura borghese.

Ma l’impersonalità del classico è anche il suo silenzio, la forza di chi non si prende sul serio e non fa chiasso. Così, come sostenuti da generazioni, per tornare ancora a quel commercio con la morte, il classico ci attira per strade nemiche, anche attraverso un fraintendimento, perché la sua chiarezza è accecante, la sua trasparenza ha uno spessore d’opacità, come il progetto di costituzione della scienza moderna cartesiana, il meccanicismo, che comporta zone d’ombra, esitazioni e marges. Il classico, osserva Barthes, “dice un po’ di più di ciò che è evidente” anche se, denotativamente, siamo impressionati e toccati dal sapere di questa evidenza, quella che nel libro dedicato alla fotografia nel 1980, La camera chiara, Barthes definisce studium, la lezione esemplare del classico, in fondo: la sua retorica. Ma, sempre richiamandoci al lessico del libro 1980, quel che ci punge, il punctum del classico è il “sovrappiù” dell’evidenza che quasi taglia quello studium, l’attraversa come una fenditura, come il teschio a forma di disco anamorfico che fende e interrompe il sapere e il potere degli Ambasciatori nel famoso dipinto di Holbein, secondo la lettura dell’amico di Barthes, Jacques Lacan, con il quale amava andare a raccogliere funghi insieme a Merleau-Ponty e Lévi-Strauss. Il classico lo sentiamo certamente come un oggetto finito eppure, al tempo stesso, come una traccia. Come se l’evidenza del classico, l’origine del nostro piacere, comportasse un supplemento d’origine, fosse a sua volta una traccia di un’origine che è nel suo tracciarsi, nel tracciarsi di questa evidenza che, quindi, è più di un’evidenza. Nella Leçon che nel 1977 inaugura il corso di semiologia letteraria presso il Collège de France, Barthes afferma che “le savoir est un énoncé”, prodotto (ideale) di un’assenza (dell’enunciatore), mentre nella presenza tutta materiale della écriture “il est un énonciation”. In S/Z (1970) scrive che l’écriture è il “désoriginent” dell’“énonciation”. La fecondità della écriture, come dirà il Barthes più maturo, del classico è questo tracciarsi, questo sovrappiù che qualche decennio più tardi chiamerà senso ottuso.

La fonte di questo piacere antico è nel tracciare, un piacere primordiale come quello che trasuda dai graffiti vandalici e animali di Cy Twombly, così sensuosi eppure eleganti. Nel 1976 Barthes, in un testo redatto per un altro libro, scrive:

Sono un artista, non perché raffiguro un oggetto, ma perché, più fondamentalmente, nella scrittura il mio corpo gode a tracciare, a incidere ritmicamente una superficie vergine (è vergine ciò che è infinitamente possibile).

Stephen Heath nel libro dedicato a Barthes (L’analisi sregolata: lettura di R. Barthes, 1977), osserverà che per Barthes il classicismo produce opere limitate – che non pongono problemi e mancano di coscienza della scrittura – e opere–limite – che sono leggibili ma con una “certa forza di trasgressione”, punteggiati – rigati direbbe Barthes, da “momenti di rabbia”.

In un intervento sul senso del cinema pubblicato per i «Cahiers du Cinéma», Le troisième sens, Barthes distingue tra un senso ovvio e uno eccedente. “Uno sfogliato di senso che lascia sempre sussistere il senso precedente, come in una costruzione geologica”; un senso che conserva l’informazione e la significazione. C’è una scena di un film di Raoul Walsh, Band of Angels (1957), che incarna questa eccedenza di senso. Due vecchi marinai compagni di scorribande bevono rum nel giardino ormai pacificato di uno dei due, cioè Hamish Bond rievocando i tempi andati cullati dalla melodia cantata da uno schiavo Rau-ru. Il quadro è leggero e alcolico ma in sostanza ordinato. Ma la rievocazione del passato provoca il riaprirsi di vecchie ferite che non si cicatrizzano. Il vento si solleva improvvisamente, incalza; le nubi si gonfiano rabbiosamente, si addensano minacciose; il cielo esplode in un urlo, divampa il fuoco delle saette, i colori s’infiammano; i vetri delle finestre si rompono, i cardini delle porte picchiano sui muri; l’acqua scatenata si rovescia sui due vecchi marinai. La tessitura narrativa si disfa e il presente si slabbra. L’irruzione fa vento, scuote la terra e sconvolge la leggerezza. È un uragano di senso aldilà della rappresentazione; un senso ottuso oltre il livello informativo o simbolico, che pure sostanziano la scena. Un supplemento che è la firma (più-che-autoriale) di Walsh, la contro-storia eccedente sia la sceneggiatura che il sistema degli studios. È un’apertura all’alterità irrappresentabile che può solo essere allusa.

Il sovrappiù del 1943 diventerà il senso il terzo senso del 1970. Il classico come segno equivoco che, pertanto, innesca una molteplicità e persino un conflitto di interpretazioni. Una evidenza che comporta un’eccedenza ma a partire dalla scacchiera della scrittura-écriture di un Balzac o un Walsh e persino di un Kant che tutta una vita edifica un tribunale della ragione ma il cui processato per eccellenza è la ragione medesima, o, per citare Barthes, come Corneille “che si affanna a lottare contro i disordini del cuore e dà vita con questo sforzo a una passione ancor più mostruosa”. La écriture come scacchiera.

Nel 1969 un allievo di Barthes, Jean Louis Schefer, pubblicava Scénographie d’un tableau in cui l’autore affronta l’immagine in quanto struttura testuale di cui essa è il sistema e lo fa analizzando un quadro di Paris Bordone, Una partita a scacchi. Il quadro unisce al rigore più estremo – un’organizzazione prospettica che logocentricamente raccoglie – ad una dispersione delle parti. I punti di fuga sono anche fuochi di disordine: il punto a partire dal quale le linee ritornano ad aprirsi verso di noi. La scacchiera ha una sua evidenza esemplare, che fa quadrato, ma al tempo stesso si presta a mosse paradossali e sorprendenti.

Il moderno insiste sulla écriture al punto di rottura che è insieme punto di sutura e punto di capitone, che i suoi testi non sono più marcati dal lisible rappresentativo ma dallo scriptible produttivo. Si tratta di due regimi di lettura come scrive nel 1973 Barthes ne Il piacere del testo, uno più svelto dell’altro ma, come detto in apertura, il che non significa che un Balzac o un Dickens siano opere integre e omogenee e che non abbiano ritmi discontinui. Non c’è conflitto, al quale ci ha abituati non solo la “costituzione dei moderni” descritta da Latour ma tutto il logocentrismo occidentale che è scorza della violenza storica, ma quel che c’è è differenza tra classico e moderno. Scrive Barthes in Barthes di Roland Barthes che è del 1975:

“Il conflitto è sessuale, semantico; la differenza è plurale, sensuale e testuale; il senso, il sesso sono dei principi di costruzione, di costituzione; la differenza ha l’andamento d’una polverizzazione, d’una dispersione, d’un bagliore; non si tratta più di ritrovare nella lettura del mondo e del soggetto, delle opposizioni, ma dei traboccamenti, delle invasioni, delle fughe, degli scivolamenti, degli spostamenti, degli slittamenti”.

Piacere della consistenza dell’io e godimento della sua perdita.

Toni D’Angela

Toni D’Angela è insegnante, critico e curatore. Ha pubblicato libri e saggi su Duchamp e Jerry Lewis, John Ford e Lyotard, Merleau-Ponty e Stan Brakhage, sul cinema classico e il film d’avanguardia. Ha fondato e dirige il media & film journal La Furia Umana.

Paolo Drigo nasce nel ’900. Per tutto il periodo degli studi va fuori tema. Vive in Friuli. Disegna molto, a volte fotografa e scrive, soprattutto biglietti di auguri. Nel 1989 ha rubato dieci rotoli di scotch e delle matite colorate; il resto è venuto di conseguenza.
Convive con Alda e con un cane di nome Ciro. Tutti e tre tifano Napoli.
Gli piace Schubert.

Cfr. Friedrich Schlegel, Frammenti di estetica, Aesthetica, Palermo 1989, pp. 25-26. ↩︎
Hans Robert Jauss, “Tradizione letteraria e coscienza contemporanea della modernità”, in Hans Robert Jauss, Storia della letteratura come provocazione, Bollati Boringhieri, Torino 2016; Hans Robert Jauss, “La replica di Schlegel e Schiller alla Querelle des anciens et des moderns”, in Hans Robert Jauss, Storia della letteratura come provocazione, cit. ↩︎
Cfr. Roland Barthes, Che cos’è uno scandalo. Scritti inediti 1933-1980, Kreuzville, Roma 2021. ↩︎
L’essenza del Modernismo risiede, per come la vedo io, nell’adoperare le classiche maniere che la disciplina ha di criticare la disciplina stessa, e non per sovvertirla, bensì per radicarla ancor di più nella sua area di competenza. ↩︎