A cura di Emanuele Muscolino
Tre giovani suonano il punk in una stanza imbrattata a mo’ di saletta, imprecando il mondo di cui sono ai bordi – lì son nati e la palude li risucchia – «a due ore da tutto: da Roma, da Firenze, da Pisa», calcano come marziani i palchi disertati delle sagre, mentre sognano che per una volta sia l’America a scomodarsi per rendergli omaggio: i famosi Defense, in tour europeo, potrebbero passare di lì e loro aprirne il concerto. Sognano di diventare il centro. E invece quella dislocazione, il famigerato skyline del nulla di cui sono prigionieri, non gli offre nemmeno l’epica di un approdo oltremare, o verso un nord tanto più desiderabile quanto remoto: non il meridione li ha partoriti, ma l’anonima periferia grossetana, troppo lontana e assieme vicina per alimentare fantasie d’evasione.
Margini (film del 2022 diretto da Niccolò Falsetti, premio del pubblico alla Settimana della Critica a Venezia lo stesso anno) si apre con una dichiarazione d’intenti: un’inquadratura fissa, grandangolare, che dura quanto il brano suonato e cantato dai nostri Wait for Nothing – Michele (batteria), Edoardo (chitarra e voce), Iacopo (basso) – e di cui loro sono i vertici geometrici, fuscelli a sostegno di un piccolo mondo di marginalità ma anche di presenza. Presenza. «Questa è la mia gabbia ma non me ne voglio andare» cantano Gli Ultimi nel brano Ai margini (Streetpunk, 2009), a cui è ispirato il titolo del film. È forse questo l’aspetto più fulgido della pellicola: la presenza, il desiderio di stare e di generare vita nella palude, ma anche di creare linguaggio all’interno di un solco che non concederebbe libertà o deragliamenti – o semplicemente abulico alla diversità, causa la stravecchia paura a osare – come quello del film di formazione declinato a commedia. Si parla grossetano, si biascica, si sussurra, si impreca: ne risulta un suono impastato, sporco, al limite del comprensibile, a volte chiaramente incomprensibile, forse perché inaudita, sul grande e piccolo schermo, è ogni lingua che non appartenga a un capoluogo di regione (e magari del centro-sud). Non può non tornare alla mente il sublime Primo amore di Garrone, altro film ambientato in una periferia aliena alle sale (lì quella vicentina), e che portò sullo schermo l’abbacinante freschezza di due debuttanti, anime di una messinscena iperrealistica fatta di battute accavallate, pause (ormai anticinematografiche in quanto antitelevisive), silenzi e piani a due lontani anni luce dalla consumata estetica del campo-controcampo. Qui nessuno dei protagonisti è al debutto, ma nessuno, al contempo, trascina con sé un retaggio vischioso di già visto o sentito. E anche qui la messinscena rifugge l’ossessione per il campo-controcampo, la centralità iperleggibile e specchiante del primo piano, l’acritico utilizzo della steadycam come sintesi funzionale all’economia del linguaggio: decentra il punto di attenzione (all’interno del quadro, come la storia fa sulla cartina geografica), preferisce i campi larghi ad abbracciare i tre, pur di profilo o di quinta, a un diacronico, impalpabile, atomizzante découpage di volti, e spesso approda alla pura immobilità del punto di vista, recuperando la lezione garroniana (e prima ancora gusvansantiana, hanekeiana, antonioniana, pasoliniana, bergmaniana, etc.): stare, rimanere, serbare, curare il momento, tollerare la lunghezza di un’inquadratura in cui – proprio grazie a tale estensione, alla volontà registica di non abbandonarla attraverso la violenza della cesura – può affiorare e permanere l’atto magico del reale, e dunque lo schermo può restituire mimeticamente l’indicibilità dell’esperienza umana. Questo vale anche se si tratta di una commedia, anche se talune marche linguistiche, dato il genere, necessitano d’essere inserite con parsimonia e rese meno eclatanti, anche se il film in questione non può permettersi di sfiorare l’iperrealismo garroniano.
Se da una parte, dunque, la questione è avvicinare la messinscena al graffiante e a tratti indigesto registro del reale, evitando quello universalmente accettato della «finzione» (la fiction), dall’altra è spostare l’attenzione dalla comprensibilità verbale e dunque testuale – che dovrebbe rappresentare solo uno dei gradienti, e non certo il principale, di un racconto per immagini, ma che spesso finisce per essere il filo rosso che conduce lo spettatore lungo tutto il film – alla composizione interna ed esterna all’inquadratura, vale a dire la messa in quadro, la messa in scena, il montaggio. In sintesi: rimettere al centro il linguaggio cinematografico. Margini lo fa senza tradire l’essenza e il ritmo della commedia, operazione rara, e di certo uno dei motivi che gli ha permesso di brillare.
La struttura (la sceneggiatura è scritta a sei mani con Tommaso Renzoni e Francesco Turbanti, quest’ultimo anche interprete nel ruolo di Michele) è lineare, come accade in molte storie di formazione: i tre amici cercano i fondi, la location e l’attrezzatura per organizzare il concerto tra le mura urbane ma si scontrano con l’indolenza, il conservatorismo, e forse anche il pragmatismo delle persone attorno, a partire da quelle più prossime. Edoardo chiede aiuto al fumantino Adriano, marito della madre e proprietario della balera dove il ragazzo lavora, che però considera lui e i suoi amici dei perditempo; Michele, il più maturo dei tre, già padre, snobba scelleratamente il lavoro per concentrarsi sulla band, per la disperazione della compagna; Iacopo è distratto dalle sirene d’oltralpe, che lo vorrebbero a suonare il violoncello in una grande orchestra proprio il giorno del concerto grossetano: il 15 settembre. Ognuno dovrà fare i conti con i limiti e i paletti imposti dalla società e dal buon senso, ma mentre i primi due percorreranno fino in fondo la deriva verso la palude che li ha partoriti e cresciuti, disintegrando (o rischiando di farlo) ogni relazione affettiva, il terzo sceglierà la partenza, l’abbandono della marana, e volerà a Parigi verso un avvenire forse radioso, di certo più socialmente accettabile. No turning back, nessun ripensamento, nessuna ricomposizione. Restano i valorosi, testardi, donchisciotteschi Michele ed Edoardo a coltivare il sogno – l’uno ruberà i soldi alla compagna (che il lavoro di cassiera al supermercato, unico baluardo domestico contro il disfacimento, se lo deve tenere stretto) pur di comprare il biglietto aereo ai Defense, e manderà le finanze familiari in rosso; l’altro, assieme all’amico, in un raptus nichilista, devasterà il locale di Adriano da cui stavano cercando di sottrarre l’attrezzatura musicale e verrà cacciato di casa dalla madre. Il concerto si farà, ma non sarà aperto dai Wait for Nothing, che hanno mancato la grande occasione, forse l’ultima; la comunità punk accorrerà numerosa, ma non tanto da far rientrare delle spese Michele, che si è fissato a vendere i biglietti a un prezzo sociale. Il sogno, insomma, non si è avverato – in fondo, si sa, non poteva succedere – ma è stato inseguito: la lancia ha continuato a levarsi contro le pale, Sisifo si è rimesso in cammino nella sua testarda, meravigliosa, necessariamente e ottusamente lineare ascesa al monte, e i due amici hanno ottenuto comunque, e oltre ogni previsione, un risultato storico: far suonare una band internazionale in provincia.
Cosa resta? Un vuoto, una lunghissima inquadratura di Edoardo e Michele in macchina. Li vediamo di spalle, l’uno al posto di guida, l’altro nel sedile del passeggero, dopo che si sono avvicinati a piedi, oltre al parabrezza, e sono saliti a bordo – sullo sfondo, la questura (qualcuno li ha denunciati a causa del rumore della sera prima) si erge come un monumentale abuso edilizio, a ricordare loro, e al pubblico, che ad attenderli è lo stesso destino di sempre. Eppure Edoardo mette in moto e si avvia. Dove va? Da nessuna parte: procede lento, sembra quasi girare in tondo. Lui e Michele devono smaltire la sbornia (l’uno non sa ancora dove finirà a dormire, l’altro è rimasto senza un soldo). La scena dura 2’16”; stacco: piano a due frontale. Non succede nulla. C’è poco da dire, è un vino agrodolce aperto da giorni, forse da anni, è la fine dell’estate (l’ultima spiaggia, l’autunno-maturità alle porte). Edoardo guida, Michele pesa le monete e la manciata di banconote dell’incasso, poi chiama Iacopo in Francia: segreteria telefonica. Ancora nulla. I due pensano, fumano, la strada scorre. Passano 3’, un’eternità: il registro è cambiato, sembra di essere entrati in un film di Panahi, Taxi Teheran, presa diretta in purezza, spazio per la mimesi, per pensare, per proiettare sullo schermo elucubrazioni, memorie, empatie, distrazioni. E va bene così, nell’asimmetria delle vite che non collimano, nella distanza con gli altri, con le tradite aspettative familiari e le richieste sociali inevase, nel ritrovarsi svuotata diade, labile impronta di una formazione iniziale ancora vergine e bramosa di possibilità, nell’inevitabile irrisolto di una generazione che si è ostinata a inseguire il sogno (il film è ambientato nel 2008) e che in quel tentativo, se non in altro, è relegata a trovare soddisfazione. Alla radio parte Se bruciasse la città di Massimo Ranieri ed Edoardo e Michele si mettono a cantare, o forse a urlare un addio. Titoli di coda in sovrimpressione: un altro minuto almeno, l’inquadratura non vuole finire, ha il passo lungo della vita, non la si può abbandonare. Allo stacco a nero dei titoli a scorrimento avrà registrato una durata di 6’10”, quasi un cortometraggio a sé, come a chiudere un cerchio, a ribadire la volontà di essere, di rimanere nel tempo, di stare.
Emanuele Muscolino
Emanuele Muscolino è montatore e filmmaker. Ha pubblicato racconti, poesie e articoli su Nazione Indiana, Argo, Pastrengo, Blam!, Degrado, inutile, CrunchEd, Il cucchiaio nell’orecchio, Multiperso, Suite italiana, Ultimo uomo e nelle antologie L’ordine sostituito (déclic, 2024) e Squilibri (CrunchEd, 2024). È autore del saggio Paradossi della soggettiva. Visione pura e visione-sguardo nella sequenza cinematografica (Biblioteca teatrale 81-82, Bulzoni, 2008) e della raccolta di racconti Fast Forward (Racconti Edizioni, 2026).
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