A cura di Claudia Putzu
Nella sua sensibilità di desiderio, metamorfosi e dissoluzione, la grande onda di Katsushika Hokusai si ritira dalla capitale. È il 29 giugno e piazza Venezia è la stessa di sempre; insieme a piazza di Spagna uno dei luoghi a cui non sono mai riuscita ad affezionarmi: è un modo per arrivare a nascondermi nei vicoli poco battuti dai turisti, lì torno a essere una figura intagliata sulle tegole di Roma sparita che mia nonna gelosamente custodisce e spolvera ogni giorno in casa. Inaugurata il 27 marzo a Palazzo Bonaparte, all’interno della mostra ben duecento opere hanno ricostruito l’arco creativo dell’artista – le fermate, le vedute del Monte Fuji, le illustrazioni di versi, i capolavori immortali. Il cammino di Hokusai è stato caratterizzato da una sperimentazione costante. Nato nel 1760, a Edo, l’attuale Tokyo, a diciotto anni ha iniziato a lavorare con Katsukawa Shunshō, maestro ukiyo-e. Alla morte del mentore, grazie a lui ha pubblicato le prime stampe, ha intrapreso vie sempre più indipendenti, non incontrando il favore di chiunque: accade spesso, le deviazioni si accompagnano a una grande solitudine. Qui l’innesco di un’esperienza itinerante che ha attraversato sodalizi con editori, poeti, romanzieri, attori, l’incontro con l’arte cinese, le perdite, l’indigenza, altre città – un po’ come nei suoi paesaggi: l’elemento umano è assorbito dal resto, ne è parte, lo vive e lo racconta per mezzo dell’invenzione sottile e programmatica che trasforma il pensiero in figura e li fonde in una ricerca di significato. Da Humamatsu a Shimada, facchini, donne, famiglie danno le spalle allo spettatore, guardano la strada; le vallate, i campi richiedono una prossimità, solo riducendo la distanza si colgono i particolari, gli animali, le fronde. E la vetta.
Se il Monte Fuji rappresentava, nell’immaginario popolare, la morte, perciò è onnipresente, non un presagio, ma una compagna, i navigatori la ammirano e, se non ci sono, ci siamo noi; laddove l’acqua rappresenta, da sempre, la vita, ha ragion d’essere la danza nella ruota di un mulino, ai piedi di una cascata, così pure i bagnanti che ne giovano, nuotando, trasportando merci. Emerge chiara la volontà antologica e museale di tracciare un legame tra l’artista e la cultura giapponese, le attività giornaliere (Il Monte Fuji visto da Kanaya sul Tokaido) i giochi tipici (Un uomo che spara con la cerbottana), le leggende di martiri, cospiratori ed eroi (Figura 1), i pettini sono metonimia di un sistema valoriale a volte rigido, di certo sognante, a tratti violento. Prima di spegnersi nel 1849, ha segnato profondamente la già rigogliosa scena del suo tempo, incastonata nei duecentosessantacinque anni di governo della famiglia Tokugawa, affascinante periodo in cui sono germogliate diverse tradizioni ancora oggi vive e mondialmente riconosciute.
La fila è breve, al solito mi sono ridotta all’ultimo. Flotte di avventori si sono disperse altrove, in attesa di entrare siamo io, mia madre e una coppia di turisti. La signora si avvicina per chiedermi come, da lì, si arrivi al Colosseo e poi mi fa i complimenti per il vestito: bianco, all’altezza del petto un motivo arabescato blu si scioglie e scivola restringendosi nei ghirigori stampati sulla gonna lunga fino ai piedi; perfetto per l’occasione, sostiene. Ha un sorriso dolce. Parliamo un po’, mi dice che Roma le piace, le è piaciuto camminare sul Tevere, nel tardo pomeriggio: lo scorrere del fiume le ha restituito un senso di pace – quando il calore diminuisce, la corsa dell’acqua rallenta, di rado un guizzo bagna gli argini e si osserva la schiuma penetrare le fughe del lastricato – due fidanzati, poco distanti da lei, si tenevano per mano. Nelle opere di Hokusai, la centralità non è dei corpi, appartiene all’interazione tra gli elementi. Non appena l’acqua torna nel letto, lividi bianchi rimangono attaccati alla pietra annerita dal passaggio del liquido, la meticolosa sinuosità delle linee è gioco e disordine. Tale interazione non è mai idealizzata. Il movimento è dato dalla coesistenza dei toni: l’esagerazione e l’ironia dialogano con la genuinità trasmessa dai volti; di contro la geometria e la precisione di dettagli (i tessuti, le decorazioni sulle pareti, l’oggettuale) e contorni restituiscono struttura all’immagine. Sembra dire, il terribilmente seducente giace negli schizzi separati dalla cresta, nei rivoli che accarezzano i rilievi, si insinuano nelle crepe delle rocce. Affiora una rottura, un disequilibrio riarmonizzato in uno strappo che è forza motrice di riposizionamento, trascina in una sconnessione dove convivono (senza opporsi) dinamismo e staticità.
Arrivate da Cracovia, eccezionalmente cedute, le stampe sono disposte lungo le pareti; è l’alone circostante a canalizzare lo sguardo, poi rifratto nei colori. Penso al Tevere, al cielo che arrossisce: la timidezza infuocata del tramonto romano; i due ragazzi si abbracciano, un barcone naviga e a bordo suona musica jazz. Importante è la dimensione narrativa: il frammento acquista senso in un quadro più ampio, i soggetti sono inseriti in ambienti, domestici o meno, riconoscibili. La vita di tutti i giorni fa da collante a un’esplorazione dell’esperienza umana aliena da qualsivoglia frontiera tematica. Vale pure per l’erotismo, nonostante siano assenti le opere vicine allo shunga, esempio Il sogno della moglie del pescatore (in foto): la giovane ama fa l’amore con due polpi. Le creature marine incarnano l’alterità, il mistero e l’attrazione verso ciò che sfugge all’ordinario. L’erotismo nasce dall’accesso a una zona sospesa, in cui il corpo umano si apre all’elemento naturale, mi viene da dire un altro modo per dare concretezza all’insondabile connessione profonda, fisica e mentale, all’abbandono possibile solo durante, i tentacoli stritolano e costringono, insieme confondono dolore e piacere. Nel testo sopra l’immagine si legge:
Confini e confini spariti! Io sono scomparsa…
Simili stampe, all’epoca, hanno affrontato una sostenuta censura – i cefalopodi una strategia per aggirarla – dovevano essere approvate dal commissario della città, oggi si considerano quasi un segmento scisso dalle altre serie: un’artificialità, un vizio critico.
A un respiro da La grande onda di Kanagawa – contorni blu invece che neri, la rassegnata paura dei pescatori, piccole ombre inchinate sulle imbarcazioni – ho chiuso gli occhi. Intorno percepivo le altre persone. Apri e chiudi: le pareidolie.
Acqua, da sempre, la vita; la sua imprevedibilità nel tratto discontinuo. Così come nelle cascate, a un certo punto il pennello si solleva e crea un vuoto, o un rifugio, la soglia dove risiedono i fantasmi (impersonati poi da attori) non tanto dei defunti, quanto della gelosia, della rabbia, della delusione e del rammarico, finalmente concessi, tangibili, innocui o, magari, prepotenti.
Destano stupore, meraviglia, imbarazzo, vergogna, le pulsioni scomode per la loro sola esistenza? Hokusai si affranca nell’anacronismo. Il sole prima o poi asciuga l’asfalto – i ragazzi abbracciati sul Tevere sono anacronistici: superati, in contrasto col fluire del tempo, tuttavia parte e metro di questo, come gli occhi di un maestro che si posano sul mondo e sui corpi senza giudizio.
Claudia Putzu
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