È una presenza, non c’è ma è sempre con me.
Quando Tullia va via, delusa e rassegnata, dalla residenza parigina della madre, Adria, Bontempelli lascia siano i luoghi a scandirne la fuga. Una cosa simile accade nel film di Kim Kyung-rae, Two voices into an Echo, proiettato durante il Korean day, al cinema Farnese di Roma: Yu-ha scopre l’amato gemello a letto con una loro cara amica. La mattina seguente esce dall’appartamento. La telecamera la segue con inquadrature strette, in spazi privi di comparse e riempitivi; il mondo pare essersi svuotato, trasferito altrove, c’è solo lei — e le sue assenze.
Two voices into an Echo si apre con una cena tra Yu-ha e il compagno. Una scena muta; il piatto è pieno, poi pulito, sopra vi è una mosca morta. Poco dopo camminano per mano in un parco, arrivano davanti a un laghetto illuminato, il ragazzo si inginocchia e le chiede di sposarlo. La risposta era ovvia da prima, seppur lei la motivi così: I can’t get married to you […] because I can imagine my life, once I do that. Se ne va con un dito dolorante, quasi rotto dall’ormai ex che le prova tutte pur di tenerla con sé; li ritroviamo insieme minuti più tardi, lui le consegna una lettera di dieci pagine, Yu-ha la lascia nel copri pilastro del muretto di una scala, in un vano tra questo e la colonnina; somiglia a una buca postale. Sono già due indizi che Kyung-rae ha seminato.
Kim Kyung-rae (1986) è un regista indipendente, ha iniziato a sperimentare usando il telefono, è arrivato al grande schermo con film che guardano alle emozioni complesse, si confrontano con la solitudine fino a sfiorare il narcisismo, la dipendenza affettiva, nel mentre aprono uno squarcio sulle strutture sociali del proprio tempo. Nel 2019 ha presentato Sand, il viaggio intimo di due amanti verso una cittadina della costa. Con Lesson (2023), sfruttando la profondità della performance, segue lo germogliare della relazione tra un tutor di inglese prossimo all’altare e un giovanissimo pianista, entrando nei labirinti delle loro vite. Two voices into an Echo (2025) è invece il ritratto delle assenze che restano presenti e ci accompagnano, senza talvolta averne consapevolezza, nel tempo e, in esso, condizionano i rapporti nel mirino di una macchina da presa sempre puntata sui personaggi. Il film offre allo spettatore un effetto straniante, servendosi dell’invisibilità. Yu-ha è in un bar, d’improvviso, lo si legge nei sottotitoli, uno sconosciuto la approccia, in inglese le domanda cosa abbia combinato al dito. Si chiama Ben e non lo vediamo mai, neanche quando fanno l’amore. Yu-ha è a letto, nuda, si osservano i movimenti, dell’uomo neppure l’ombra impressa sul muro. Kyung-rae lo mostra a frammenti, lo sottrae in maniera costante. Ne sentiamo a un certo punto la voce, è di spalle alla fine (non vi è nemmeno la certezza si tratti di lui). Ma Ben, individuo silenzioso, arrivato da un paese straniero, che torna a distanza di brevi o lunghi periodi, comunque torna, è l’abbraccio atteso da tanto, l’unico che lei teme di perdere. Non lo sapremmo se non fosse per la ricorsività, a partire dalle mosse (ed espressioni) ripetute dei personaggi, creata dal regista per definire il trait d’union fra le due parti in cui il film è diviso, la prima riguardante il presente e la seconda, al contrario, una finestra sul passato di Yu-ha.
La mosca morta e la lettera imbucata non erano solo dei props (nel caso del primo) o un rincarare la dose sull’atteggiamento evitante di lei, forse maturato negli anni, ma erano lì ad anticipare lo stacco. Due adolescenti, prossimi al diploma, si ritrovano ad avere nessuno al mondo. Si fanno forza l’un l’altra, Yu-ha si lascia imboccare, mettere il dentifricio sullo spazzolino, si spaventa quando il fratello le confessa di voler cambiare stanza dunque non dormirle più accanto, è turbata se si presenta dalla loro amica con una torta, lo vuole impressionare scolandosi una bottiglia di cognac. Non basta. I tre cominciano un viaggio verso la costa – la penseremmo così, come uno spazio liminale – dove riceverà l’ultima confessione: lui ha deciso di lasciare la Corea del Sud con l’altra. Sono i momenti precedenti a un addio, pieni di silenzio, tacita e sofferta accettazione, poi nulla sarà più come prima. Sulla riva vengono fermati da un uomo, parla inglese, gli chiede di una grotta non segnata sulle mappe. In un sogno, Yu-ha giovane sale la scala, è vicino a dove aveva lasciato la lettera, e la promessa di un futuro stabile (ma infelice) cui avrebbe rinunciato da grande. La buca si illumina. Dentro trova la mosca, una mano esterna gliela fa ingoiare e si risveglia sul letto. Scossa dagli eventi va in spiaggia, finge di cucinare con la sabbia, nei frame successivi ci sono, invece, gli scogli, si illuminano anche loro. Gli spazi sono la prova di un universo in ascolto, diventano messaggeri: vorrebbero guidare la ragazza, ma a causa del dolore non ne coglie i suggerimenti; agli spettatori annunciano che le strade, per lei, stanno cambiando, tuttavia le cavità buie introdotte dalle parole del turista indicano un ulteriore e necessario passo da compiere. Quindi Kim Kyung-rae crea una scena speculare: il fratello è scomparso. Le ragazze vanno a cercarlo. La fidanzatina lo trova, era andato a comprarsi un panino al minimarket, lo abbraccia sollevata. Yu-ha attraversa il sentiero verso la spiaggia, incontra il turista che le dice di aver trovato la grotta, però di aver incrociato pure il giovane, giù, al mare. Sono uno di fronte all’altra. Lei sa che è l’ultima volta, gli chiede di stringerla — manca il “più forte” che avrebbe detto a Ben, sul letto, anni dopo.
Two voices into an Echo è il risultato di due piani temporali ripiegati su sé stessi. Kim Kyung-rae tesse una rete di incontri mai casuali, a volte ignorati, nei nostri tentativi di mettere insieme per bene la vita (come scriveva Mesa in una poesia) fatta anche di passaggi bui da percorrere se si vuole abbracciare la luce in attesa di noi. Il turning point, fase in cui la protagonista è fotografata, è il tema di fondo ma, sembra dire il regista, questo non sarebbe possibile, perlomeno non del tutto, senza aver affrontato le ombre che ci camminano di pari passo. Lo stacco temporale diventa la rappresentazione concreta dell’unica via possibile affinché il voltare pagina sia totale. Tornare indietro per guardare avanti. E l’invisibilità assume un duplice significato: siamo incastonati in una costellazione di segni; si palesano nel momento in cui siamo pronti a vedere le cose per quello che sono, svelano il disegno maggiore quando ci riconoscono disposti a prendervi parte.
Tullia, in Vita e morte di Adria e dei suoi figli, viene fucilata dai soldati, dopo aver riattaccato i cocci di un’esistenza distrutta prima dall’assenza di sua madre, messa infine al servizio degli altri preferendo il rischio della morte a ogni futile sopravvivenza.
(Roma, 11 aprile 2026)
Rispondi