Ciò che l’acqua mi ha dato è un dipinto di Frida Kahlo: tra le venature saponate, nell’acqua della vasca, ristagna la sua vita, le immagini delle persone a lei care, finanche gli abiti che ha indossato, i luoghi che ha attraversato e che l’hanno attraversata. Questo è il nome della rubrica, a cadenza arbitraria, dedicata alle pittrici (definite da) surrealiste del Novecento, di cui si tracceranno ritratti atipici, a partire dalla lettura di un loro quadro. È una rubrica che si fonda sul rapporto osservatore-artista, in cui non può fare a meno di subentrare l’esperienza di chi scrive, chiamata in causa da ciò che osserva.
La prima versione di Self-imprisonment risale al 1948. Dello stesso dipinto se ne conoscono ben quattro – non tutte reperibili – ma rispetto alle altre opere di Gertrude Abercrombie (Austin, 17 febbraio 1909 – Chicago, 3 luglio 1977), ricordata come la “strega” del Surrealismo statunitense, ha impiegato più tempo a venir riscoperto e autenticato: l’artista, all’epoca, non era più presente nelle mostre come prima, e sarebbe finito nella collezione privata di un’assidua frequentatrice della scena artistica della Chicago di metà Novecento, Georgia Costas. Le versioni successive sono invece datate 1949, 1958, 1962; nonostante le molteplici differenze, una salta all’occhio più delle altre: lo schiacciamento della prospettiva che il dipinto subisce.
Io ritraggo sempre me stessa, in un certo senso è tutto autobiografico.
Luglio 2017. Subito dopo il diploma, inviai la mia candidatura a un albergo di Roma. Data l’esperienza nulla, scelsi di optare per una lettera di presentazione in cui dichiaravo di saper parlare fluentemente inglese e spagnolo, di essere disposta a imparare e le solite cose che ai recruiters piace leggere mentre immaginano, dietro le parole, una persona propositiva, pronta a lavorare, persino a fare turni indicibili. La stessa lettera la scrissi in italiano e nelle altre due lingue; su consiglio della mia insegnante, per le seconde preferii strutture più semplici e lineari, in modo da non incorrere in errori di distrazione. Mi ricontattarono pochi giorni dopo.
«Abbiamo ricevuto la sua candidatura, e saremmo felici di accoglierla nella nostra grande famiglia, ma l’impiego non sarebbe a Roma, bensì a Chicago» al telefono era una voce femminile, rassicurante.
Pensavo fosse una truffa, ma il numero era lo stesso riportato sulla pagina web dell’albergo.
«A Chicago? Ma veramente?»
«Sì, signorina, siamo un albergo con sedi in tutto il mondo, e lei ci sembra la persona giusta per la posizione a Chicago. È giovane, dinamica… Dovrebbe solo pagare il Visto. Che fa, accetta, possiamo fissare un colloquio conoscitivo?»
«Beh, no, così su due piedi… Non ho neanche i soldi per pagarlo, il Visto…»
«Facciamo così,» come si fa con una sorella minore «la richiamo tra qualche giorno e discutiamo i dettagli».
Riagganciai, andando poi a raccontare a tutti della telefonata. Un amico di famiglia: «A Chicago ci sono i miei parenti, se vuoi li chiamo, prepariamo tutto».
A ottobre sarebbero iniziate le lezioni in università; tra gli esami: “Dal Rinascimento americano ai nostri giorni”. Tra gli argomenti: “Dalla wilderness alla grande città”.
Leggendo il manuale, si configurava una dicotomia: da un lato New York, luminoso polo culturale; al lato opposto, Chicago, le industrie (da leggere La giungla, Upton Sinclair) e i bassifondi, ma anche una scena artistica bohemienne, di cui, negli anni Trenta, Gertrude Abercrombie entrò a far parte. Il suo appartamento divenne un punto di ritrovo per scrittori, artisti, soprattutto musicisti jazz. Fu in quelle stanze che l’appellativo di “strega” iniziò a prendere piede, lei stessa si definiva così, nelle serate trascorse in compagnia di figure leggendarie, per dirne alcune, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Sarah Vaughan e Thelonious Monk. Intanto la sua arte iniziava ad assumere i connotati di un’improvvisazione musicale: motivi ricorrenti e variazioni minime, una logica interna che ben poco aveva da spartire con le regole accademiche. Gertrude, quella eccentrica, solitaria e gli aggettivi tanto in voga, lo stile di vita notturno. Da brava Acquario poco incline a soddisfare le aspettative di chiunque, ignara delle traiettorie di studio che sarebbero state tracciate più avanti per ridefinire il ruolo delle artiste donne nella corrente; nel tentativo di oltrepassare la banalità del reale, lo squarcio che, in essa, avrebbero aperto dall’interno. Non aveva interesse per le cose complicate, né quelle banali. Diceva: Mi piace dipingere cose semplici, un po’ bizzarre. Il mio lavoro viene direttamente dal subconscio e deve trovare espressione senza difficoltà. Si tratta di un processo di selezione e riduzione.
Germogliava così, il suo personale universo pittorico, popolato da figure femminili ritratte in paesaggi spogli, accarezzati dal buio, vegliati da lune onnipresenti, accanto a gatti, gufi; simboli da considerarsi un’estensione, sì, della sua vita interiore, ma anche la prova, per le sensazioni, di – come scriveva Céline – riafferrarsi nello spazio, arredare di senso l’elemento concreto, un’immagine magari suggerita da idee condivise, che sappia essere contenitore e comunicare quel senso a chi guarderà. Ancora gusci di conchiglie [Figura 1] da cui capitava sbucassero corpi femminili. In Shell, sullo sfondo, minuscola ma di un colore brillante, vediamo un’arpa. Lei, capelli neri e sciolti, occhi chiusi, è una dea lontana dalle invocazioni, dall’oggettuale che accompagna ogni rappresentazione di divinità portatrici di bellezze (im)mortali, di mirabili virtù, in pose aggraziate, salde come colonne doriche, ma delicate nei tratti, i capelli spesso e volentieri raccolti. Sembrava dire, Abercrombie, per una parte di noi, rivestita di aggettivi, epiteti, incastrata in una serie di associazioni dure a morire, ce n’è un’altra che contiene, non imprigiona e, a sua volta, cerca un luogo in cui riscoprirsi al sicuro; in Tecniche di nascondimento per adulti, Carmen Gallo dedica un paragrafo alle lumache di mare: di fronte ai predatori, queste sacrificano la propria testa, cedono l’immaginazione, si rifugiano poi nella casetta, per noi tanto piccola, per loro invece molto ampia, in cui la testa si riforma. Il nostro io – Anedda – come una busta che si riempie e si svuota in continuazione, e nel processo persino quell’arpa (altra lettura possibile), che normalmente non potremmo fare a meno di suonare, occorre resti in disparte. Il fatto: a quel processo non è dato accedere a chiunque. Punge lo sguardo del viso intagliato nel guscio.
Nessuno fischia o applaude1.
Self-imprisonment
Il perimetro di una cella, la quarta parete è assente, a giudicare dai bordi frastagliati delle mura laterali è stata buttata giù, o non è mai esistita… Una donna guarda oltre le sbarre. L’esterno è spoglio, scuro, terra marrone, pochi ciuffi d’erba, alberi rinsecchiti. In alto la luna, ma non è luminosa come in altri suoi quadri. Le tinte scelte non sono prepotenti. La donna dà le spalle allo spettatore, che non può fare a meno di accorgersi della rosa in primo piano, i petali dello stesso colore del vestito della dama. Il campo visivo è ampio: la cella posta al centro della composizione non esclude la vista di parti consistenti, al contrario, a chi guarda è dato vedere più di quanto riesca a vedere il soggetto. In realtà gli è dato vedere ciò che quest’ultimo (si pensa) avrebbe bisogno di notare, forse perché è impossibile non fare caso a quel fiore, o perché si ha la presunzione di essere in grado di stabilire, a volte, quale sia la direzione migliore (per gli altri) in cui rivolgere lo sguardo. Di contro, l’autrice esprime la difficoltà del guardarsi da fuori, del guardarsi morire, di cogliere barlumi di speranza, parola che Susan Weininger, storica dell’arte e professore emerito alla Roosevelt University, ha usato spesso nel raccontare Self-imprisonment. Al contempo Abercrombie esprime un’intenzionalità: se considerata come per influsso di un retroterra husserliano, essa sottolinea che «la mente è sempre in relazione con qualcosa fuori di sé e che questa relazione è fondamentale per la comprensione della conoscenza».2 Un dipinto quasi montaliano, nella sua feroce delicatezza: le braccia larghe parlano della necessità di ricongiungersi con figure ricorrenti nella sua arte, quanto con la malinconia espressa dagli elementi naturali e dalla luna, calante anche lei.
La spaccatura tra artista e spettatore è profonda, nella prima versione più che in quelle future, dove si recupera una frontalità, e chi guarda è sullo stesso piano del soggetto. Nella prima, può ancora essere partecipe di un’esperienza; nelle altre sembra venir messo davanti a un fatto compiuto, punge lo sguardo del gatto, sentinella di una landa, aldilà della cella, che, non serve averne una visione completa, sembra essersi svuotata: gli anni Sessanta furono ancor più complicati per Abercrombie, la sua salute stava peggiorando, sul fronte affettivo, altre storie si erano concluse – nota a margine: la sua carriera, al contrario, procedeva a gonfie vele. Lo dice lo stile, più simile al primo quadro mostrato, Shell, cambiavano le tele, le tendenze, cambiavano gli strumenti e i materiali, tratto meno sfumato su una base più ruvida, avvicinandosi è possibile scorgerne i microscopici rilievi. Di nuovo la speranza: sia soggetto che spettatore possono vedere l’albero ricoperto di foglie, del verde i toni più accesi, una gradazione che si spinge fino al bianco. Si immagina un orizzonte rigoglioso. E se poi non ci somiglia?
In estate mi è capitato di vedere la copertina di Pillowfish: in poche parole, una personcina vaga per le strade di una città con un cuscino a forma di pesce. Significativi i disegni: uno scenario ben definito, si fatica a credere sia stato disegnato a matita, la protagonista sembra una sagoma ritagliata su un foglio di carta, poi incollata in uno spazio che non le appartiene. Quando la signora dell’albergo richiamò, non risposi.
Nessuno fischia o applaude.
- C. GALLO, Tecniche di nascondimento per adulti, Biblioteca di Letteratura Inutile, Italo Svevo, 2024 ↩︎
- P. DELLA VEDOVA, Fenomenologia del conflitto, Università Carlo Cattaneo, p. 10 ↩︎
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