A Tom Conley, l’uomo che amava le mappe
A cura di Toni D’Angela
“Quest’opera, nella sua continuità, procede sul cammino di due movimenti:
la linea dritta (il rilancio, l’accrescimento, l’insistenza d’una idea,
d’una posizione, di un gusto, di una immagine),
e lo zig zag (il contropiede, la contromarcia, l’energia reattiva,
la denegazione, il ritorno di un’andata,
il movimento della Z, la lettera della devianza)”
Roland Barthes, Barthes di Roland Barthes
“Con l’ordine dovuto offri ecatombe
Nella tua reggia, ove a te fuor del mare
E a poco a poco da muta vecchiezza
Mollemente consunto, una cortese
Sopravverrà morte tranquilla, mentre
Felici intorno i popoli vivranno”
Omero, Odissea
(traduzione di Ippolito Pindemonte)
“Cos’è uno spettro? disse Stephen con vibrante energia.
Uno che è svanito nell’impalpabilità per morte, per assenza,
per trasformazione di modi”
James Joyce, Ulisse
“Meno di qualsiasi altra cosa i divertimenti abbisognano di giustificazioni”
Bertolt Brecht, Breviario di estetica teatrale
O.
Nell’Iliade Elena di Troia – che nel film di Nolan, come fosse Medusa, fulmina Menelao – tesse un arazzo e quel che tesse (racconta) sono le battaglie e le avventure della guerra, ordinate, per un istante, nel furioso fiammeggiare del tempo che dissolve proprio dal tessere (dal racconto). In questo senso, Elena è complice di Omero che, seguendo Horkheimer e Adorno (Dialettica dell’illuminismo, 1947), stratifica e organizza, imponendo una inedita unità, le leggende diffuse nelle Dark Ages e nell’Età arcaica. In fondo, questa organizzazione è un primo banco di prova, un terreno di lotta dal quale comincia a emergere un soggetto che via via “si sottrae alle potenze mitiche”. Le avventure di Ulisse da Troia a Itaca sono quelle del soggetto. Come quell’arazzo, pure l’Ulisse omerico, secondo i francofortesi, attraverso la mediazione pericolosa della molteplicità delle avventure – come un programma barthesiano di differimento del racconto –, quasi devia il soggetto dal raggiungimento di quella meta che è il logos unificante. Uscire fuori di sé è rientrare in sé, perdersi ma solo per ritrovarsi.
Il tessuto, come sa il Roland Barthes de Il piacere del testo (1973), non è un velo da strappare (fallocentricamente) – come quello che vogliono squartare i colonialisti francesi di cui parla Fanon a proposito della rivoluzione algerina – cioè non è un prodotto già fatto ma un “intreccio perpetuo”, il tessuto è il testo a dispetto dei comandi, della scrittura e del linguaggio dell’uomo. Il testo lavorato e disfatto e poi rifatto è opera del ragno, le cui secrezioni sono sia costruttive che decostruttive. Il telaio è la macchina da guerra che svita i discorsi degli uomini e sposta il linguaggio della guerra, è derapante, disattende e disloca la centratura.
Adriana Cavarero (Nonostante Platone, 1990) rammenda – ricostruisce intrecciando fili nascosti, marginali, strappati – la storia della filosofia declinata al maschile e rammenta a noi tutti che, quando tesse e disfa la tela, Penelope, non solo intesse una strategia per resistere e governare, ma porta con sé altri indizi, tracce altre, un’altra storia che è differente. Penelope non resta al posto, disattende i comandi degli uomini e sospetta di Ulisse, che infatti viene riconosciuto dal fedele cane, il fedele porcaio, il fedele figlio, la fedele nutrice, ma non da Penelope che, filosoficamente, dubita, sospetta, vuole prove e soprattutto mette alla prova lui e gli altri uomini, fornendo al primo le armi e sottraendole agli altri.
Elizabeth Wayland Barber (Women’s Work: The First 20,000 Years: Women, Cloth, and Society in Early Times, 1995) dimostra che la corda fu inventata tra i venti e i trenta mila anni fa. E più volte ed ogni volta che accadeva apriva orizzonti di progresso. È la “rivoluzione delle corde”, quelle che Calipso annoda per pescare e nutrire Ulisse, naufrago di se stesso. Con le corde Calipso trasporta e legare cose e non soltanto per costruire oggetti più complessi, come le reti da pesca o un riparo, ma per rammendare, riparare quel tessuto logoro e liso che è il naufrago. Attraverso un’arte delle dosi che raccorda oblio e reminiscenza riprende e riallaccia i fili della storia e della memoria di Troia e Ulisse, snoda e riannoda per riparare il guasto dell’uomo che ha cercato l’avventura per mare lontano da casa. Attività femminile, la tessitura ruota attorno a un fuso a mano, portatile e compatibile con le altre attività quotidiane legate alla cura, e come la conocchia – in origine della tessitura, poi dell’agricoltura e infine della navigazione – non è solo un arnese di lavoro ma simbolo di potere. Che l’Odissea – in cui è ancora inscritta l’eco di una civiltà altra da quella della guerra – sia già il racconto dell’epoca del ragno, la nostra, quella dell’arte del tessere o, come scrive Donna Haraway, del fare (la) matassa, in cui lo scettro si disperde per vie tentacolari?
I.
Telemaco, invece, trama e resta sempre fedele. Telemaco ubbidisce, per il suo desiderio, in quanto interdetto dal Nome del Padre (la legge di Zeus o il fantasma e le consegne “testamentarie” di Ulisse), è sempre desiderio dell’Altro dopato dal divieto paterno che gli inibisce di accedere alla madre, cioè al trono. Per diventare uomo, infine re, Telemaco deve accettare la legge, cioè il linguaggio, il discorso che racconta, entrare nel linguaggio che ordina ma anche uccide la cosa del godimento – come spesso capita ai film (ai dispositivi linguistici) di Nolan. Infatti Telemaco chiede agli altri, chiede notizie di Ulisse – per confermare, in un modo o nell’altro, l’autorità della legge paterna e in tal modo si fa anche riconoscere – da Menelao e Elena – in quanto soggetto, cioè posizionato nella catena significante come figlio di Ulisse e erede al trono di Itaca, significante per altri significanti, persino per i Proci che, infatti, vogliono interrompere questa catena discorsiva in cui Telemaco può situarsi e legittimarsi. Il desiderio di Telemaco è assoggettato alla parola della madre, dei Proci e di Menelao e raccogliendo le loro parole – attorno al padre Ulisse – il figlio si soggettiva. La via (del desiderio) di Telemaco, rispetto a quella del godimento di Ulisse, è più lineare. Ulisse ha seguito troppo a lungo Agamennone, un reale senza volto perché dissimulato nel simbolico e nella legge paterna (di Zeus e del re degli Achei). Ulisse devia dalla catena significante e dal posto in cui la rappresentazione lo intercetta e interpella.
Lyotard (Letture d’infanzia, 1991) ricorda che solo Telemaco crede alle parole di Ulisse, ma noi che siamo figli di Omero, la cui funzione è satura seppur soffriamo di un deficit di presenza, non crediamo più alle parole e la nostra funzione non è più saturabile. L’oratore è colui che sa parlare, che fa uso di mythoisi. Nell’Odissea Omero distingue tra due tipi di oratori: il vecchio Nestore e il giovane Ulisse. Il primo è solenne e tradizionale, il secondo astuto e capace di molti modi del discorso (polytropos). La riflessione filosofico-scientifica greca a partire dai Milesi, e più tardi la Sofistica, attingeranno al tipo di oratore rappresentato da Ulisse. Comincia così, lentamente e gradualmente, la storia della separazione tra mythos e logos, tra la devianza e la linea dritta. Che Ulisse, segretamente, sia stato attratto dalla prima? Perché come scrive sempre Barthes in quel testo sul piacere, il linguaggio ha sempre una topica, una presa di posizione, comporta l’assedio e la fortezza, il linguaggio è “topos guerriero”.
Che il tessuto liso e logoro, alla deriva di Ulisse, sia invece finalmente atopico? Come il mare che – in alcune inquadrature del film fuggitive e quasi erranti – sembra come colare a picco nel sole che tramonta, cadendo oltre l’orizzonte degli eventi (di guerra e al maschile). La deriva è quando non si rispetta il tutto, suggerisce Barthes. L’Ulisse di Omero gioca d’astuzia, quella dell’intelligenza, la metis, oscillando tra la crisi di identità (“Sono Nessuno”) e la sua prevaricante rivendicazione. Quello del film (di Nolan) è ancora più in balia dei marosi, sedotto dalle onde, legato a quel godimento che Barthes chiama intrattabile, provoca Polifemo ancor prima di concludere l’opera: il gesto (in cui è inscritto il godimento), piuttosto che la parola (in cui il desiderio è circoscritto). Il canto delle sirene è dolce e straziante, consuma e schianta, ma è la deriva più intensa, anche se pur sempre legata. Horkheimer e Adorno notano quanto il “borghese” Ulisse possa soddisfare le sue voglie al sicuro mentre i suoi subalterni restano doppiamente subordinati, devono sia lavorare (remare) che rinunciare agli strani piaceri che si permette Ulisse. Nel film, forse, la subalternità è ancora maggiore perché a Ulisse è addirittura consentito quel che ogni essere dovrebbe avere il diritto di sperimentare: il godimento.
Barthes nella Leçon inaugurale al Collège de France del 1977, scriveva che la letteratura è un grafo complesso, un “lingua fuori del potere”, una “rivoluzione permanente”, una pratica di scrittura. Fuori del potere non per i suoi messaggi (contro il potere), ma per il gioco di parole. La forza, anzi le forze di libertà che sono dentro la letteratura non dipendono dal fatto che chi scrive è una persona civile, impegnata politicamente, perché questo è solo un “monsieur”. La libertà della letteratura dipende dal “travail de déplacement” che è esercizio sulla lingua, è questa dislocazione, questa odissea: un racconto di questa continua dislocazione, odissea del senso. La ricerca non è quella di dio o della verità, ma è la ricerca, non ricerca di cause, ma di effetti, ricerca di un discorso che può produrre metamorfosi reperibili. Processo infinito di messa in segno, di accumulazione di cose diventate segni: una traduzione ininterrotta. Ulisse non ritorna, come in Joyce, perché l’avventura è nella lingua e, forse, ancor di più nella intermittenza, tra Scilla e Cariddi.
II.
Fritz Lang ne Le Mépris (1963) godardiano ha rispettato il copione traducendo quel linguaggio (parole) in un altro (immagini): tradurre è tradire ma anche far sì che ci sia tradizione e trasmissione, che ci sia qualcosa piuttosto che nulla. Il cinema di Godard è ulteriormente e radicalmente inafferrabile e fluente perché sempre giocato sullo scarto tra immagini e immagini, immagini e parole, parole e parole. La sfasatura, il décalage tra immagini e parole si piega ripiega dispiega, sicché documentare e ordinare in un discorso tale infinito invaginarsi, incatenare in enunciati un montaggio che dis-giunge e dis-articola, per quanto legittimo e ambizioso, è un gesto hegeliano destinato a rompersi contro la drammatica irrequietezza della vita, come le onde sugli scogli.
III.
Bruno Snell (Die Entdeckung des Geistes, 1946) – alla ricerca delle origini greche del pensiero tra le macerie dell’Europa – ricorda che Omero usa una grande quantità di verbi che descrivono l’atto di vedere. L’occhio lampeggia, schizza fuoco, è acuto come un’arma affilata, è lampo. È l’atto del guardare, è quello osservato negli altri, è un modo di guardarsi intorno, non un vedere in prima persona, un atto proprio; ma è anche compito, atto che guarda qualcosa di lucente sguardo, in prima persona, libero e gioioso. Il vedere l’oggetto e il vedere accompagnato dal sentimento. Una dialettica senza sintesi (l’uomo?).
Godard guarda ammirato Lang sulla terrazza della villa di Curzio Malaparte, l’assiste, urla “Travelling!” come “attore” e da regista inquadra il travelling di Lang fino a quando la macchina da presa si sposta, si allontana, entrando nel silenzio del mare. La macchina da presa manovrata da Raoul Coutard deterritorializza il travelling diretto da Lang, prolungandolo e Godard, sul set, in campo, sulla scena come Tadeusz Kantor nei suoi spettacoli teatrali, orchestra anche la riterritorializzazione di questo campo di battaglia innestando il cinema nel suo film per poi bagnarsi nell’immanenza infinita del mare. La morte oggettiva non è poi una conclusione, il naufragio soggettivo è pur sempre (un modo di) navigare.
IV.
La pittura di Cézanne per Merleau-Ponty è devota al sensibile. Il pittore non pensa ma è impegnato in un legame ombelicale con il mondo. Il suo stile si staglia nelle pieghe della percezione.
Una domanda ma nelle pieghe, come un’eco tra le rocce è l’inizio della scrittura per Cormac McCarthy. L’inizio già ci attende. È il senso della devozione che McCarthy descrive in Città della pianura (1998), cioè di quelle storie che toccandosi sono devote l’una all’altra, la scrittura e il mondo, la storia che si fa parola e quella che è roccia. Alla devozione appartiene l’uomo con le sue parole, la cui materia è come quella della roccia. È tutto già scritto, eppure siamo sorpresi. No, non abbiamo “il potere di chiamare” ciò che vogliamo, il mondo è già là, ha una forma ma la “trama delle cose” rivela un “intoppo”, il mondo ha una scrittura. Nelle fenditure, nelle strettoie dei canyon, nei rilievi delle nuvole gli uomini leggono una scrittura, un “calendario” e delle “connessioni”. Un romanzo. Il tempo, allora, si configura come una pagina che ancora conserva dei vuoti, magari da riempire con le pause di noi narratori, viaggiatori, sognatori, passeggeri. Che raccontiamo (epicamente) di una scelta, quando non vi è alcun bivio. Immaginiamo, scrive McCarthy, “di essere davanti a un bivio”, tuttavia “non ci sono bivi”. Quel che c’è, è un percorso, quel “libro mastro del mondo” composto da voci che non sono scomponibili, la cui descrizione è sempre mancante, non allineata. Il percorso è irraggiungibile, e nondimeno, se la mappa non è il paesaggio, quando non parliamo più del mondo e la parola si disfa, la stessa storia, la stessa petrosità del mondo si sfibra. La sua trama è un tessuto di parole e se il filo di queste si perde, pure quello perde di peso. Ma, certo, quel che si può scrivere è già stato scritto. “Non c’è altro materiale disponibile”. Classico sul lato dell’analitica della verità, postmoderno su quello dell’ontologia del presente. Gli strumenti che arrotiamo, le procedure che mettiamo all’opera, scrivendo leggendo vivendo, sono un’eco della morte delle cose che scriviamo leggiamo viviamo. Ma questa “terribile oscurità” è pur sempre tutto ciò che (non) abbiamo: un “avvento”. Il tempo, il deserto, il mare e le domande. “Di cosa sono fatti i mari? O io? O tu?” La scrittura come devozione, “pegno”. Perché da sempre siamo impegnati, ne siamo. Questa devozione è la somiglianza tra libro e mondo. Il profilo è tracciato ancor prima di scrivere. “Eppure la storia del mondo, che è tutto il mondo che conosciamo, non esiste al di fuori degli strumenti della sua esecuzione”. Questi stessi strumenti, le parole hanno una storia, un profilo di pietra. La nostra parola non è il volto del mondo, ma è questo stesso mondo a scriversi. Il mondo fatto di ossa e sogni, pietre e parole. La materia del mondo è questa devozione, anche per la morte delle cose, degli altri che sono tutti gli uomini, quello che hanno preso il nostro posto in attesa che anche noi ci incamminiamo per (non) raggiungerli. La scrittura si staglia nella mano rugosa e il mondo si profila nelle vene che la rigano. Una “abbondanza di segni” tanto “da farne un paesaggio. Da farne un mondo”. Un romanzo.
V.
Thoreau scriveva diari, note di viaggio delle escursioni compiute nel 1846, nel 1853 e nel 1857, nel Maine, che all’epoca significava la wilderness. Nei suoi film di viaggio Peter Hutton si lascia alle spalle la sua linea d’ombra, viene dopo lo smascheramento della logistica conquistatrice dello spazio descritta da Conrad e la decostruzione della logica spazio-temporale dell’Ulisse joyciano che istituisce la fine del vero come dimora, luogo, spazio a cui ritornare – in fondo, più che un’etnografia è una sorta di archeologia, di memoria attiva che registra e ripete-riprende i luoghi del mondo per custodirli e salvarli, una ripetizione che è differenza. Se c’è ritorno, questo non è mai allo stesso, cioè non è reminiscenza platonica ma, come scrive Kierkegaard nella Ripresa, “ricordare procedendo”. Ripetizione-ripresa e anche ricominciamento e riaffermazione che inscrive Hutton sul côtè Tucidide (registrazione e osservazione), differenza che rilancia quello dell’Odissea per cui la ripresa fa sì che ciò che è stato, sarà. Non si tratta solo di ricordare – sebbene la reminiscenza sia già conoscenza, come insegnano i Greci – ma di riprendere e riaffermare. “La ripresa è la realtà della vita”.
“La vita è una ripresa, tutta la sua bellezza consiste nella ripresa. La speranza tenta e non sazia, il ricordo non basta al bisogno, mentre la ripresa è il pane quotidiano che generosamente soddisfa” (Kierkegaard).
VI.
L’intermittenza della traduzione è il punctum che rovescia lo studium messo in scena dal film. La discussione estetica, per dirla con Borges, si accende nello scarto fra – sempre con Borges (“Le versioni omeriche”, Discussione, 1932) la traduzione à la Alexander Pope e quella del poligrafo Samuel Butler. La prima è lussuosa, superlativa, amplificata e straordinaria: “discorsi e spettacoli”, come lo spettacolo dell’Inferno descritto da Tertulliano (quanto dura l’Inferno? si chiede Borges e forse pure lo spettatore al cinema). La seconda invece è pacata e risolve impatto visivo e testo in notizia, se non cronaca. L’intermittenza, la traduzione intermittente tra la Scilla dell’identificazione primaria (con la macchina da presa e tutti gli altri dispositivi che intrecciano il telaio della macchina-cinema) e la Cariddi dell’identificazione secondaria (con l’Ulisse disumanizzato, che non esita epicamente dinanzi al bivio). Borges scrive che qualcosa appartiene al poeta (o a colui che racconta) e qualcosa non gli appartiene, perché appartiene al linguaggio e, a volte, persino al tessuto che si è sfibrato. La narratività non è disconnessa, resta leggibile – anche perché questa volta Nolan non ha ceduto al canto delle sirene, alla tentazione della scomposizione temporale, perché ci vuole un’arte delle dosi che gli manca per fronteggiare “il brusco tempo discontinuo” di cui parla Borges citando William James. Eppure, anche nel caso del kolossal hollywoodiano, il piacere che ne scaturisce, inconsciamente, non è tanto quello progettato, bensì quello marginale, intermittente, erotico che appare e scompare, tra la Scilla del desiderio e la Cariddi del godimento. Barthes notava che, in fondo, è “il piacere dello strip-tease corporeo o della suspense narrativa”. Ancora una volta non si tratta di strappare, di tagliare la testa ad Atena, ma di svelare. Potremmo dire così con il Lacan che interpreta Joyce: persino questo film così controllato e strutturato, nel suo inconscio, (è) lavora(to) sulla lettera – la purezza insensata dell’audio e della visione –e non (soltanto) sul senso (edibile), sugli effetti (a rovescio) di godimento provocati nel corpo dello spettatore – che non sono solo quelli tecno-fisici dell’Imax.
A dispetto della macchinazione della messa in scena, della volontà di rappresentazione autoriale e imponente, il limite (che arresta quella volontà di potenza) è proprio quel buco nero sia della tempesta che fracassa che dell’orizzonte che segna il non ritorno e, forse, la rinuncia al mito del dominio (di sé su di sé e della rappresentazione sul reale).
Forse il godimento non è tanto o solo quello di Ulisse che rinuncia al trono, ma è nell’intersezione lacaniana tra il reale, che si sottrae alla catena significante organizzata simbolicamente dal macchinario cinematografico e dal voler-dire di Nolan, e il simbolico che nei suoi potenti apparati di cattura – come l’inconscio, strutturati linguisticamente – è preso come in contropiega e inciampato nel suo disfunzionamento. Quelle intermittenze, rare, dell’audio e della visione, del rumore e dell’oscurità della tempesta, sono come un sinthome, per dirla con Lacan (Il Seminario. Libro XXIII. Il sinthomo, 1975-76) ispirato dal Joyce del Finnegan’s Wake, una scrittura senza padre, che non è sintomo di qualcosa e non rappresenta alcune cose ma che è cosa. Il che vuol forse dire che la écriture – che non è il supposto-sapere di Nolan – è aggirabile? La battuta conclusiva del film suona logocentrica alludendo a una purezza perduta che sarebbe quella della voce.
«Perché le storie saranno cantate solo?» chiede Penelope
Ulisse risponde: «Perché la canzone sarà tutto ciò che avranno per ricordare quelli di noi che sapevano scrivere».
La visione, quasi in disaccordo con l’audio, lascia dietro di sé la terra, l’ancoraggio, la patria. Allora a quale nostalgia rimanda quella rivendicazione del canto che è come un mare aperto, contro la scrittura che invece cinge d’assedio e unifica? Come intuiscono Horkheimer e Adorno, la scrittura certo traspone e ordina in sequenza il mare di leggende che così sono radicate in un suolo ma, dopo tutto, non solo quella patria, bensì anche la voce perduta è pur sempre un effetto (retrospettivo) di scrittura. A partire da quale angolatura si rivendica la voce perduta se non da quella della scrittura (anche cinematografica)?
Horkheimer e Adorno sottolineano il décalage (quasi brechtiano) orchestrato da Omero e dalla sua écriture – e che manca evidentemente in Nolan. I fatti atroci, le storie cui si riferisce Penelope, nella narrazione di Omero sono raccontati freddamente, con distacco, “come se fossero intesi a divertire”, ma al tempo stesso, notano i due francofortesi, nella scrittura emerge anche l’orrore che invece i canti orali dissimulano come fossero un destino – e che la rappresentazione del film mette in scena sin troppo didascalicamente, come fosse “un mercato della morale”, per dirla con Brecht.
Che significa “didascalicamente”? Che non c’è ricreazione, quella che non ha bisogno di giustificazioni. Brecht (Kleines Organon für das Theater, 1949) ricorda che catarsi è ricreazione, cioè ricreare la gente, gli spettatori attraverso il piacere e non il sacrificio o la rassegnazione. Non conta che un’opera sia inverosimile ma solo che tale inverosimiglianza sia coerente, che abbia consistenza, il che non vuol dire che la fabel (l’architettura dell’opera) sia bella, elegante o accessoria. Un gioco edificante che per tema proprio la ricreazione non solo nel “soggetto” ma anzitutto nella fabel, nella strutturazione del suo processo artistico di volta in volta marcato da un gestus che, nel caso di Brecht, è raccordato all’intero che si svolge perché ne esprime il carattere più profondo, cioè lo straniamento, come nella triade spinozista di sostanza/essenza/attributo. Altrimenti quel che resta è lo spettatore che fissa ma non guarda, che è tutto orecchi – grazie al sistema audio tecnologicamente avanzato – ma non ascolta, lasciando ancora una volta il godimento del canto delle sirene ad altri (all’Altro). Altrimenti, il cavallo – pure quello inventato da Ulisse per tradire la legge paterna – anziché un gestus è solo quello della giostra che si cavalca con orgoglio perché ci trasporta altrove, almeno per qualche ora.
L’incipit più brechtiano che baziniano de Le Mépris ricorda, ma ironicamente, che il cinema sostituisce al nostro sguardo il mondo che desideriamo. La differenza tra quella odissea del senso e questa di Nolan è che in quest’ultimo caso si scambia un mondo contraddittorio – quello in cui ci ammaliamo di passioni tristi – per uno che si può ancora sognare, mentre nel primo caso Godard racconta la fabel del mondo in cui si è tristi e in cui persino Ulisse non lo si può che immaginare come nevrotico – anche se Lang non ci crede e non cede. Lo scarto non dipende dalla poca verosimiglianza, dalla debole adesione al testo, anzi alla traduzione dell’originale, ma da quello che avviene o non avviene sulla scena, diceva Brecht, e noi possiamo dire là, sullo schermo. Ulisse nevrotico al tempo del film di Godard? Ulisse che maledice la guerra oggi? Come se, sempre con il materialista Brecht, le strutture sociali – che determinano la nevrosi (o le altre patologie del “realismo capitalista”) e le guerre – fossero appiattite nella loro diversità e, soprattutto, rappresentate come eterne, insomma la guerra è qualcosa che è sempre esistita. Godard mette in scena il disprezzo per quel mondo perché è transitorio, non c’è alcun fondamento che ne giustifichi la devozione o addirittura adesione. E quello che avviene sullo schermo dipende anche da quello che avviene nella mente dello spettatore.
Non solo Ulisse deve godere del canto, non soltanto lui deve avere il privilegio di viaggiare – mentre Penelope rimane a casa. Il film di Nolan non fa viaggiare lo spettatore: non c’è odissea del senso. Bazin scrivendo della “tecnica di Rossellini”, ricorda che i suoi film conservano “una certa intelligibilità nella successione dei fatti” e, infatti, nel film di Nolan non è che manchi la solita scomposizione temporale, che maneggiare richiede un’arte delle dosi di cui il regista che, secondo il vulgar auteurism, avrebbe (re)inventato il cinema con Quentin Tarantino e Wes Anderson – e magari pure Park Chan-wook. Il film può anche essere lineare ma i fatti, scrive André Bazin nel 1948 (“Il realismo cinematografico e la scuola italiana della Liberazione”, Che cos’è il cinema?), non devono ingranarsi l’uno sull’altro “come una catena su un pignone”. E ancora:
Lo spirito deve saltare da un fatto all’altro, come si salta di pietra in pietra per attraversare un fiume. Capita che il piede esiti a scegliere fra due rocce, o che manchi la pietra o che scivoli su una di esse. Così fa il nostro spirito. Il fatto è che l’essenza delle pietre non è quella di permettere ai viaggiatori di traversare i fiumi senza bagnarsi i piedi, non più di quanto quella delle costole del melone sia di facilitare l’equa divisione da parte del pater familias. I fatti sono i fatti, la nostra immaginazione li utilizza, ma essi non hanno come funzione a priori di servirla.
Lo spettatore al cospetto di questo film di Nolan non viaggia, non esita, non raccoglie i fatti già anticipati e ricostituiti, a dispetto della messa in scena (didascalica) dell’incertezza, del differimento del ritorno a casa e di alcune (pur apprezzabili) ellissi. La raccolta di questi fatti nello spirito dello spettatore istituisce la fabel brechtiana: una liberazione dello spettatore. Il piacere della convivenza tra gli uomini.
Horkheimer e Adorno osservano come ci sia, nel finale dell’Odissea omerica, una sorta di “arresto del discorso”, un concetto quasi benjaminiano, una interruzione o, quantomeno, una intermittenza, che è latente nel film. I fatti narrati sono come arrestati nel loro decorso violento. Persino i più cruenti, come quelli ricordati nelle ultime righe del capitolo dedicato a Ulisse nella Dialettica dell’illuminismo, e cioè la brutale esecuzione delle ancelle infedeli (che nel film manca). Omero precisa che la morte delle ancelle è stata subitanea ma, subito dopo, arrestando il flusso della narrazione, il narratore quasi si sbugiarda chiedendo se davvero la sofferenza delle donne uccise non sia durata a lungo. Quel che manca in Nolan – ma non sorprende e nemmeno è atteso – e che c’è in Godard e pure in Omero, è questa dialettica senza sintesi, quasi un’antinomia che fa cortocircuitare il dispositivo della rappresentazione. Questo arresto, che è un effetto di scrittura, interrompe il flusso delle parole e dei canti – quasi interrompe l’identificazione, l’incatenamento-incantamento che invece il film conferma. E, anzi, “esso impedisce di dimenticare le vittime”, forse proprio perché l’orrore è indicibile, non si può cantare, se non scrivere e persino collocare lontano nel tempo, come era uso fare Brecht, ma solo per ricordare, e senza consolare, che la violenza (ancora) ci ancora al bivio, all’aut aut tra Scilla e Cariddi e al suolo delle opposizioni.
Toni D’Angela
Toni D’Angela è insegnante, critico e curatore. Ha pubblicato libri e saggi su Duchamp e Jerry Lewis, John Ford e Lyotard, Merleau-Ponty e Stan Brakhage, sul cinema classico e il film d’avanguardia. Ha fondato e dirige il media & film journal La Furia Umana e scrive regolarmente per Antinomie.
[In copertina: Vladimir Nabokov, mappa dei sentieri di Dedalus e Bloom ne l’Ulisse di Joyce]
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