Poesia e traduzione non sempre seguono strade parallele. A volte si intrecciano diventando due modi diversi di esplorare il linguaggio e le possibilità della scrittura.
Diego Bertelli Lenzoni, classe 1977, si occupa di poesia contemporanea e traduzione. Per Isola di Mariagiorgia Ulbar ha pubblicato, nel 2021, la plaquette Si lasciano cadere. Fra le sue traduzioni, il graphic novel de Il grande Gatsby di Francis Scott Fitzgerald pubblicato da Tunué e una nuova versione di Calamus di Walt Whitman, uscita con il titolo Rivelerò io cosa dire di me per Marcos y Marcos. Nel 2026 è uscito il suo ultimo libro di poesia, Results, pubblicato da Prufrock Spa.
In questa intervista Diego Bertelli Lenzoni ripercorre il proprio incontro con la traduzione, soffermandosi sul confronto con Walt Whitman, sul rapporto tra originale e testo tradotto e sulle sfide che emergono quando ritmo, suono e significato non coincidono perfettamente.
Come sei arrivato alla traduzione poetica dall‘inglese? C’è stato un testo, un autore o un incontro che ha reso inevitabile questo attraversamento?
Credo che la traduzione sia stata all’origine del mio rapporto con la scrittura, anche se l’interesse per la letteratura è arrivato piuttosto tardi. Da bambino ero pigro e non amavo particolarmente leggere. È iniziato tutto dalla necessità di capire le canzoni in inglese che amavo. Poi c’è stato il liceo, e il mio professore di italiano e latino che mi ha fatto amare la poesia. Il primo libro che acquistai fu I fiori del male di Baudelaire nella traduzione di Gesualdo Bufalino. Ricordo ancora l’impressione che mi fecero quelle pagine. Rimasi incantato da quella lingua e da allora passai ore a rileggere Baudelaire, in quanto Baudelaire in Bufalino, e le poesie che trovavo nelle antologie liceali di letteratura italiana e inglese. In quel movimento tra lingue diverse c’era, senza che lo sapessi, il nodo della traduzione poetica. Allora però ero convinto che avrei studiato francese e spagnolo. Mi sembravano le lingue più vicine alla mia sensibilità e pensavo che fosse possibile stabilire una continuità naturale con l’italiano. Poi la vita mi ha portato altrove. Ho studiato e vissuto negli Stati Uniti e successivamente in Germania, e così le lingue con cui ho costruito un rapporto consapevole sono diventate l’inglese e il tedesco.
Ripensando ai libri che mi hanno segnato davvero, però, ce ne sono due che emergono sopra gli altri. Il primo è A Book of Nonsense di Edward Lear, che scoprii all’università durante le lezioni sul fantastico di Francesco Orlando. Quei limerick mi affascinavano perché raccontavano qualcosa e allo stesso tempo non raccontavano nulla: partivano da una situazione assurda, ritornavano sempre su se stessi e lasciavano il lettore nello spazio del gioco linguistico. Poco tempo dopo, passeggiando tra le bancarelle natalizie di Pisa, trovai un piccolo volume dei Galgenlieder (Canti della forca) di Christian Morgenstern. Fu una rivelazione ancora più radicale. Se Lear spingeva il linguaggio nel dominio del paradosso e dell’assurdo, Morgenstern sembrava liberarlo completamente dall’obbligo di produrre significato in senso convenzionale. Ricordo in particolare il Canto notturno del pesce. Morgenstern disegnava una forma romboidale simile al corpo di un pesce utilizzando gli accenti breve e lungo della metrica classica, che allo stesso tempo riproducevano un effetto del tutto simile a quello delle squame. Il pesce è muto e gli accenti ne indicano il canto silenzioso. L’effetto era così suggestivo che volevo assolutamente una soluzione analoga. Era questa sorta di confronto e sfida che cercavo nelle altre lingue e che mi stimolava. Forse è stato proprio lì che tutto è cominciato. Lear e Morgenstern furono i primi autori che provai realmente a tradurre, e lo feci oltretutto con una certa incoscienza: l’inglese lo masticavo poco e il tedesco quasi per niente. Ancora più presuntuoso, quindi, il mio gesto di mettermi a tradurre una lingua che non conoscevo. Mi ricordavo però come alcuni grandi poeti del Novecento italiano avevano tradotto grandi classici della letteratura straniera proprio perché erano anzitutto poeti. Lo so, è molto ingenuo, però forse è stato lì che ho capito che la poesia era ciò che mi interessava davvero. Il linguaggio poetico è stato il mio primo linguaggio e continua a essere quello a me più affine. Non è un caso che nella mia tesi di laurea io abbia studiato i poeti che traducono poeti.
Tunué
E Walt Whitman?
Sono arrivato a Whitman attraverso un altro poeta, in modo del tutto casuale. L’”altro poeta” era Ernest Dowson, una delle figure più malinconiche e dimenticate della storia della letteratura. Eppure alcuni suoi versi sono diventati celebri ben oltre il suo nome. L’espressione Gone with the Wind, il titolo di Via col vento, viene da un suo verso. Così come The Days of Wine and Roses, che sarebbe poi divenuto il titolo di un celebre film. Ernest Dowson appartiene in toto all’immaginario decadente: muore giovanissimo, conduce una vita precaria, conosce Oscar Wilde, che scriverà l’epitaffio sulla sua tomba. A un certo punto la casa editrice Valigie Rosse, legata al Premio Ciampi – Città di Livorno, mi chiese di realizzare insieme a Silvia Rocchi un graphic novel che tenesse insieme proprio questa costellazione di riferimenti, cioè Ernest Dowson, i Dream Syndicate di Steve Wynn, il loro album The Days of Wine and Roses, e l’omonimo film. La difficoltà era costruire una storia capace di tenere insieme tre piani temporali diversi: la fine dell’Ottocento, gli anni Cinquanta e gli anni Ottanta del Novecento. La prima sceneggiatura non convinse. Mi dissero che si salvavano soltanto le prime righe. Così mi rinchiusi per qualche giorno in un albergo di Trieste, un luogo che aveva qualcosa di stranamente fiabesco, da Wonderland, e riscrissi tutto da capo. Quella seconda versione piacque e da lì nacque il graphic novel I Giorni del Vino e delle Rose.
Tra le persone che avevano seguito il progetto c’era Silvia Bellucci, che nel frattempo aveva iniziato a collaborare con Tunué. Fu lei, qualche tempo dopo, a contattarmi dicendomi che stavano cercando un traduttore per un progetto su Walt Whitman. Mi chiesero una prova di traduzione. Lavorai come avevo sempre fatto, cercando di mettere in dialogo la lingua di partenza con la lingua d’arrivo. La prova venne accettata e mi ritrovai a tradurre La Quercia, il volume illustrato da Brian Selznick che raccoglie il nucleo originario di ciò che sarebbe poi diventato Calamus, una delle sezioni più celebri e conosciute di Foglie d’erba. Qualche anno dopo, per una serie di coincidenze altrettanto imprevedibili, sono tornato nuovamente a Whitman, lavorando sulla trascrizione di una serie di manoscritti pubblicati per il centenario della prima edizione di Foglie d’erba, nel 1955.
In un certo senso mi sono ritrovato a tradurre Whitman due volte. Da una parte una versione germinale, ancora in formazione; dall’altra una redazione intermedia che non aveva ancora subito tutti gli interventi dell’autore. Bisogna ricordare che nell’Ottocento modificare un testo significava intervenire materialmente sulla composizione tipografica. Non era un’operazione semplice come correggere un file sul computer. Quei materiali permettevano di svelare gli aspetti che nelle versioni definitive risultano, al contrario, sorvegliatissimi. In quelle pagine emergeva con forza il legame tra utopia, politica ed eros che era la grande, esaltante novità della sua opera. Ho avuto l’impressione di aver stabilito una vera comunicazione con la poesia di Whitman. Del resto era un autore con cui mi confrontavo già da tempo. Anche solo leggendolo, pensandolo. Ci sono testi che ogni poeta sente il bisogno di attraversare almeno una volta, tra cui per me Song of Myself di Whitman. Ricordo ancora che al liceo, dopo aver letto Ulysses con l’entusiasmo di quegli anni, provai subito a tradurlo. Alcuni autori esercitano questo richiamo irresistibile.
Valigie Rosse
Come strutturi la traduzione di una poesia?
Sono pessimo da questo punto di vista, nel senso che non ho un vero metodo. Credo anzitutto che il testo lo si debba “sentire”. Bisogna tenerlo con sé, leggerlo, e farlo per decine di volte. E aspettare quello che Leo Spitzer chiama il clic. Penso che valga anche per la traduzione. Leggi, rileggi, aspetti quel momento in cui qualcosa scatta e improvvisamente ti sembra di entrare in comunicazione con il senso. Per il traduttore, forse, quel clic è ancora più udibile, perché implica che quel testo debba essere scritto. Non direi riscritto, e perfino la parola traduzione a volte mi sembra insufficiente. Bisogna scriverlo. Per questo il mio è un metodo quasi tattile. Devi prendere in mano il libro, leggere, rileggere, toccare quelle pagine, portarlo con te. Conviverci. A un certo punto inizi già a tradurre, anche solo con gli occhi. Poi arriva il lavoro vero e proprio. Si stende una prima versione, che quasi sempre è una versione grossolana, piena di cose orribili, che suonano male. Una versione che andrebbe caricata su una navicella e lanciata nello spazio, oltre il sistema solare, o distrutta immediatamente, perché nessuno possa ritrovarla. Dopo viene la fase della collazione. Si tiene la propria versione accanto all’originale e si comincia a osservare ciò che può corrispondere e ciò che non può. È lì che iniziano le decisioni vere. Perché c’è anche il tuo bisogno di esprimere ciò che senti. Ed è per me inevitabile. È un equilibro delicato. Alcune cose possono essere restituite in modo relativamente prossimo all’originale, altre no. E bisogna scegliere come intervenire. La parola fedeltà continua a mettere in agitazione molti traduttori, ma il problema resta sempre quello: capire che cosa ha senso conservare o trasformare in ragione delle mie istanze e di quelle della lingua d’arrivo e non solo in ragione dell’originale e della lingua di partenza.
Personalmente preferisco trovare una soluzione che in italiano abbia forza, al di là del fatto che significhi più o meno la stessa cosa, invece di ricorrere a calchi che finiscono per suonare artefatti. Però esistono parole che ti obbligano a confrontarti con loro e che non puoi risolvere sempre nello stesso modo o che sei costretto a farlo sempre, anche se di fatto non vorresti, in una sola maniera. Nel caso di Whitman, per esempio, penso a parole come robusto o amico. Friend non coincide sempre con il nostro amico, mentre robust è proprio robusto. Il problema è che robusto, in italiano, non è una parola facile da collocare dentro un verso. Ha un suo peso fonetico, un suo numero di sillabe, una determinata accentuazione. Non puoi ogni volta sostituirla con forte o saldo, solo perché magari “ci sta” meglio. Così ti ritrovi a costruire il verso attorno a quella parola. È robusto che allora costringe a modificare tutto il resto. Prendi l’espressione amore robusto. La prima volta che l’ho provata in un verso italiano, all’orecchio mi suonava “barbara”. Di solito quando succede, ho sempre una sensazione positiva. Perché è lì che si cela invece la forza di una soluzione che amplifica la capacità espressiva di una lingua. Se riesci a trovare il verso giusto, il ritmo giusto e la giusta collocazione, allora scopri che quell’amore non può essere altro che robusto.
Quali sono le difficoltà più ricorrenti nel tradurre poesia?
Direi anzitutto quelle interferenze e quelle connessioni che una lingua rende possibili e un’altra invece no, o lo fa in maniera inevitabilmente diversa. Tra le difficoltà più grandi c’è senz’altro la materia sonora delle parole. Ci sono termini che in italiano non hanno affatto la stessa scansione sillabica o la stessa concatenazione consonantico-vocalica dell’originale. Pensiamo al tedesco. Siamo abituati a considerarlo una lingua dura, ma le difficoltà emergono soprattutto quando bisogna tradurne la morbidezza. Parole come leise o liebe hanno una brevità e una levità che l’italiano fatica a riprodurre. Liebe significa amore, ma amore possiede un ritmo e una durata diversi: sono entrambe parole morbide, ma lo sono in modi differenti. Lo stesso accade, sul versante opposto, con Schmerz e dolore. La parola italiana è più distesa, ricca di vocali e liquide; Schmerz, invece, concentra tutto il suo peso in un’unica sillaba. Nella poesia queste differenze non sono secondarie, perché incidono sul ritmo, sul respiro del verso e persino sul significato. Un esempio è il titolo di una poesia di Paul Celan, Die Silbe Schmerz. In italiano non si può semplicemente tradurre con La sillaba dolore, perché dolore non è una sillaba ma una parola trisillabica. A quel punto il traduttore deve decidere. Usa parola invece di sillaba? Oppure agisce in altra maniera: c’è chi mantiene, per esempio, il termine originale, chi prova a trovare una soluzione alternativa e chi accetta che qualcosa rimanga irrisolto. Io faccio fatica di fronte all’idea che non esista una soluzione. Magari, a volte, sarà imperfetta o più rocambolesca o “infedele”, ma sarà la voce autentica di chi scrive. Credo che il compito di chi traduce sia anche questo.
Marcos y Marcos
E per quanto riguarda i riferimenti culturali? Ci sono difficoltà particolari nella traduzione?
Ce ne sono moltissime, soprattutto quando si tratta di spiegare o restituire elementi che appartengono a un’altra epoca e a un diverso sistema culturale. Penso, per esempio, al bacio tra marinai in Whitman. Oggi, se vediamo due marinai che si baciano, pensiamo che siano una coppia; nei testi ottocenteschi, invece, quel gesto aveva un altro valore. Lo ritroviamo anche in Moby Dick, romanzo in cui Melville certamente non stava compiendo un’operazione analoga a quella di Whitman. Eppure in entrambi i casi emerge una familiarità fisica tra uomini che all’epoca sembrava rientrare in un codice culturale condiviso, in modo del tutto diverso dal nostro. Quando traduciamo, dobbiamo naturalmente tenere conto di questi scarti. Un altro esempio riguarda Edward Lear. In uno dei suoi limerick compare una signora che porta in testa un bonnet, sul quale un uccello costruisce il nido. È una situazione assurda e divertente, perfettamente in linea con il mondo nonsense di Lear. Il problema nasce quando si cerca di tradurre bonnet. La resa più vicina sarebbe cuffietta, la stessa della Casa nella prateria. Il fatto che l’autore abbia accompagnato i testi con le illustrazioni aiuta. Ma comunque, in assenza di quelle, o nell’approccio anzitutto testuale, il termine cuffietta genera oggi in italiano un significato che non rimanda necessariamente a quello originale. Il copricapo femminile dell’Ottocento a cui pensa Lear, per un lettore inglese del tempo, invece, era un riferimento istantaneo. Si potrebbe tradurre con berretto, come è stato peraltro fatto, ma non è la stessa cosa. Si potrebbe dire cappello o cappellino, ma non è solo un cappello o un cappellino. Ogni soluzione sposta leggermente l’immagine originale. È proprio qui che emerge una delle difficoltà della traduzione: non si tratta soltanto di trovare l’equivalente di una parola, ma di capire come restituire un oggetto, un gesto o un’immagine che nel frattempo ha cambiato significato o è scomparsa dall’orizzonte culturale del lettore.
Ti è mai capitato di restare a lungo su una parola o su un verso senza trovare una soluzione soddisfacente? Puoi raccontare un caso concreto?
C’è un verso che considero intraducibile e che probabilmente resterà tale per sempre. E che apre per questo una miriade di ipotesi e possibilità. È un verso di Emily Dickinson, I could not see to see. In inglese il verbo to see significa sia vedere sia capire, comprendere. Il verso si regge proprio su questa ambiguità e amplificazione di senso. In italiano non esiste una parola che tenga insieme entrambe le dimensioni con la stessa capacità semantica. Per questo, secondo me, un verso del genere non lo tradurrai mai, nel senso che non lo tradurrai mai una volta soltanto. Esistono naturalmente molti altri casi difficili. Penso, per esempio, a un seminario che feci a Freiburg im Breisgau sull’incipit del Cinque Maggio di Alessandro Manzoni, Ei fu, perché nella maggior parte dei casi il tedesco ha bisogno di tre parole per dire ciò che Manzoni riesce a concentrare in due.
E nel caso di Whitman hai incontrato difficoltà particolari?
Sì, e paradossalmente non sempre nelle parole che sembrano più problematiche. Ti ho già citato il caso di robusto e amico, che per me restano tra i termini più difficili da rendere. Più di comrade, che pure ha una sua storia. Nelle prime traduzioni italiane di Whitman, realizzate in un contesto culturale in cui una certa retorica militaresca era ancora molto diffusa, si è scelto di tradurre comrade con camerata. A me quella soluzione non ha mai convinto. Camerata porta oltretutto con sé una connotazione storico-politica molto precisa in Italia, mentre in Whitman il significato è diverso. Per questo ho sempre pensato che compagno fosse la resa più corretta e non mi ha mai creato particolari dubbi. Molto più complessa è stata invece la parola friend, perché Whitman la usa in modo estremamente sottile e stratificato. Infatti, il valore affettivo, erotico e politico che assume nei suoi versi non coincide sempre con ciò che intendiamo noi quando diciamo amico. È una parola apparentemente semplice, ma difficile da collocare con precisione. Lo stesso vale per robusto.
Tradurre poesia significa lavorare dentro un equilibrio tra suono e senso, quindi in che modo il ritmo e la forma orientano le tue scelte traduttive?
Sono aspetti fondamentali, al punto che a un certo momento bisogna smettere di guardare soltanto al testo di partenza e concentrarsi sul testo d’arrivo. L’originale, per così dire, ha già fatto il suo dovere. Mi torna spesso in mente una soluzione proposta per gli adattamenti cinematografici, cioè quella di “rapporto ombelicale”. È una soluzione che ho sempre trovato efficace. All’inizio il testo tradotto è legato all’originale da un cordone ombelicale. Da lì riceve tutto: nutrimento, forma, energia. Senza il testo di partenza non esisterebbe. Ma a un certo punto quel legame deve essere reciso. La nuova creatura deve iniziare a vivere da sola. Penso spesso ad Apocalypse Now e a Cuore di tenebra. Senza Conrad il film di Coppola non esisterebbe, ma Apocalypse Now non vive come una replica del romanzo. Ha una propria autonomia, una propria forma, una propria voce. Credo che anche una buona traduzione debba aspirare a qualcosa di simile. Ti allontana e ti riporta lì, in modo simile e diverso. Si può arrivare anche agli estremi di Robert Lowell, che nelle sue imitazioni finisce per allontanarsi molto dall’originale, inserendo elementi propri e costruendo un testo che chiede di diventare qualcos’altro. Si tratta di un caso limite ma il principio, in fondo, è quello. A un certo punto la traduzione deve smettere di dipendere dall’originale e iniziare a funzionare come testo nella nuova lingua.
per la collana Isola di Mariagiorgia Ulbar
Quanto il contesto editoriale influenza le tue scelte?
Non ho mai obbedito particolarmente alle tendenze del mercato editoriale e, per questo, molte delle traduzioni che ho realizzato sono nate da percorsi piuttosto imprevedibili. Whitman, per esempio, è arrivato inizialmente attraverso la proposta di un editore. Mi hanno chiesto una prova di traduzione, l’ho inviata, ha convinto e così è iniziato quel lavoro. La seconda volta, invece, Whitman è tornato nella mia vita per tutt’altra strada. Un regista, Carmine Amoroso, aveva letto La Quercia e mi aveva detto che finalmente aveva trovato una traduzione che sentiva vicina al suo modo di leggerlo. Non tutti hanno reagito allo stesso modo, alcuni l’hanno trovata troppo libera, forse troppo condizionata dalla “presenza del traduttore”. L’idea di Carmine era quella di realizzare uno spettacolo teatrale. Per lavorarci mi sono messo alla ricerca di specifici materiali e mi sono imbattuto, attraverso una piccola libreria americana, nell’edizione del 1955 che conteneva “quella particolare redazione” dei testi che Carmine non sapeva ritrovare nelle versioni inglesi di Whitman. Era uno di quei libri passati probabilmente attraverso biblioteche, donazioni e magazzini dimenticati. Grazie a quel ritrovamento sono riuscito a ricostruire una parte della storia editoriale di Whitman che fino a quel momento mi era sfuggita. Alla fine la pandemia ha impedito la realizzazione dello spettacolo, ma quel lavoro non è andato perduto. Si è trasformato in un libro, grazie alla fiducia di Fabio Pusterla e Claudia Tarolo, che hanno deciso di sostenermi e pubblicarmi in tempi brevissimi. Per questo faccio fatica a pensare che sia il mercato editoriale a orientare le mie scelte. In questo momento, per esempio, sto lavorando a una traduzione che nessuno mi ha commissionato. La sto facendo semplicemente perché desidero farla. Anzi, spesso penso che i lavori migliori siano proprio quelli che nascono così. Forse dipende anche dal fatto che non sono il traduttore ufficiale di nessuno. Non appartengo a quella categoria di professionisti che vengono interpellati quando esce un nuovo libro di un determinato autore o per rifare una traduzione che già esiste. Questo, da un lato, mi priva di alcune opportunità; dall’altro mi lascia una grande libertà. Posso scegliere cosa tradurre e come farlo. Poi magari un giorno le cose cambieranno e mi ritroverò anch’io a seguire logiche editoriali precise. Per ora, però, continuo a tradurre ciò che mi interessa.
Tradurre poesia è, per te, anche un atto in qualche modo politico?
Credo che tutto ciò che facciamo sia legato a un sistema di valori. Io parlerei, in senso lato, di poetica e ideologia insieme. Questo significa che le nostre scelte non sempre agiscono secondo categorie politiche riconoscibili. La traduzione può essere un atto espressamente politico, ma per me lo sarebbe sempre fino a un certo punto. Se mi mettessi a dire che ho tradotto un autore esclusivamente per sostenere una determinata idea o per raggiungere un preciso obiettivo, probabilmente inizierei a guardare con sospetto al mio stesso lavoro. Il significato del traduttore, per come lo intendo io, è il medesimo del poeta, per cui vale prima di tutto un confronto con il mondo e con una lingua che lo interpreta e descrive. Se Whitman continua ad attrarmi è perché c’è qualcosa di lui che entra in risonanza con me, senza che sia necessariamente mio. Nei suoi versi trovo una visione del mondo, un’idea di comunità, un modo di pensare il rapporto tra amore, politica e convivenza umana che sento profondamente vivo e possibile. Ma Whitman non costruisce questa visione attraverso trattati economici o programmi di governo; la costruisce attraverso la poesia, leggendo la Bibbia e testi sacri orientali, e interrogandosi su cosa significhi essere umani e convivere. Se la letteratura dovesse diventare soltanto uno strumento per affermare una posizione politica, probabilmente me ne tirerei fuori. Potrei tradurre determinati autori soltanto all’interno di un progetto, se servisse a comprendere meglio un momento della storia. Sarebbe un’operazione critica, una scelta nata dalla compenetrazione tra il testo e i miei valori, la mia sensibilità. Per questo penso che ogni traduzione sia inevitabilmente attraversata da una prospettiva, una visione del mondo. Ognuno di noi possiede una propria idea della realtà e, quando scrive o traduce poesia, possiede anche una propria poetica, cioè l’idea di come debba agire la scrittura e di quale funzione abbia nel proprio tempo.
Prufrock Spa.
Nel tuo lavoro da traduttore ti senti una presenza invisibile o riconoscibile?
Riconoscibile, senza dubbio. Anzi, spero di esserlo. Credo che la traduzione non sia neutrale. Per esempio, mi è capitato di trovarmi in difficoltà con un autore che mi avevano chiesto di tradurre. Erano racconti inediti, ma a un certo punto ho dovuto fermarmi perché non riuscivo ad andare avanti. È stata un’esperienza che mi ha confermato quanto il traduttore non sia una presenza trasparente. Si dice spesso che il traduttore dovrebbe scomparire. Ma scomparire dove? Mi piace pensare alla traduzione come a una cover musicale. Quando i C.S.I. reinterpretano E ti vengo a cercare, la canzone continua ad essere di Battiato, ma è anche inevitabilmente dei C.S.I. Oppure penso a Lieve dei Marlene Kuntz, che nella versione dei C.S.I. rimane la stessa canzone e allo stesso tempo diventa qualcos’altro. Le due cose convivono. Credo che accada qualcosa di simile anche nella traduzione. Se prendiamo Baudelaire, per esempio, come possiamo dire che le traduzioni di un poeta, che si tratti di Bufalino, Bertolucci o De Angelis, non siano riconoscibili? Lo sono eccome. Portano con sé una lingua, un ritmo, una sensibilità diversi. Per questo faccio fatica a credere all’idea di una traduzione completamente invisibile, almeno in poesia. Nel Whitman che ho tradotto spero che si senta sempre la mia lingua accanto alla sua. Non per sostituirla, ma per rendere senso e bellezza di un originale che non potrà mai essere restituito integralmente in un’altra lingua. Quello che posso offrire è Whitman in italiano: qualcosa che è inevitabilmente diverso dall’originale e che, allo stesso tempo, continua a essere Whitman.
Tradurre è un modo per restare o per partire?
Credo che implichi entrambi i movimenti, perché è un passaggio. Del resto tradurre significa questo. Se si passa fuori, a un certo momento si deve anche ripassare dentro. Se ci si allontana, a un certo momento bisogna tornare. Altrimenti ci si perde oppure si rimane in una dimensione altra. E credo che questo non faccia bene né alla traduzione né a chi traduce.
Da cosa “fugge” la poesia quando cambia lingua, secondo te, e verso cosa si muove?
Mi viene in mente la considerazione di Frost, La poesia è ciò che si perde nella traduzione, che nella versione semplificata in cui è citata diviene una formula accattivante e ben spendibile. Però, quando si traduce, non c’è mai nulla di veramente certo, nulla di completamente controllabile. La traduzione è un’operazione che possiamo governare fino a un certo punto. Anche perché comporta l’essere lettori e scrittori nello stesso tempo, e coinvolge anche tutti gli altri lettori che, dopo di noi, passeranno attraverso la nostra scrittura. Ogni lettura produce un movimento, insieme centripeto e centrifugo. E lo fa sia quando si legge un testo in originale, sia quando si legge una traduzione. Lo fa sia chi traduce, sia chi non traduce, nel senso che ogni lettura è traduzione, a ben guardare. La poesia non perde nulla quando cambia lingua, né fugge via dall’originale. Acquisisce un’altra forma ed entra in risonanza con la poesia originale, che invece resta lì dov’è, sempre, e non chiede confronto.
Il prossimo attraversamento ci porterà nel mondo della traduzione letteraria dal portoghese insieme a Marta Silvetti, traduttrice di autori come Afonso Cruz, Djaimilia Pereira de Almeida, Luiz Ruffato e José Saramago. Nel 2016 ha ricevuto il Premio Babel-BooksinItaly per la traduzione de La bambola di Kokoschka di Afonso Cruz.
Appuntamento a lunedì 27 luglio.
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