A cura di Toni D’Angela
Non ne sappiamo nulla, e tuttavia mi sembra che l’opera d’arte sia l’iscrizione della nostra simmetria spezzata (un’asimmetria molto accentuata, perché noi viviamo molto intensamente nel tempo) nella materia, nella pietra.
Ilya Prigogine, Il ruolo creativo del tempo
I.
Come ha spiegato lo storico dell’estetica Władysław Tatarkiewicz nel libro Storia di sei idee, pubblicato per la prima volta a Varsavia nel 1977, i Greci non conoscono il concetto della “creatività”. Se a partire dal Romanticismo, forse persino dal Rinascimento, certamente dalle Avanguardie storiche, artisticità e creatività sono sinonimi, per gli Antichi Greci il “lavoro” dell’artista era semplicemente un fare e nemmeno poi così paragonabile a quello dell’artigiano che, dopo tutto, produce cose nuove, nuovi oggetti, mentre l’artista, per esempio Fidia, eccelle nel suo lavoro perché riproduce i modelli del passato, schemi già consolidati. Ricordiamo la condanna platonica delle arti che, a dire il vero, è molto complessa, ma quantomeno inchioda il pittore al ruolo di pessimo imitatore: imita le imitazioni. Il pittore, addirittura, imita quegli oggetti fatti, prodotti dall’artigiano, come una sedia o un vaso, oppure imita la natura che, certo, non deve la sua bellezza e complessità alla capacità dell’artista. Un artista “creativo” per i Greci sarebbe non solo un’aberrazione, un controsenso, ma la trasgressione di ciò che dovrebbe essere un’arte fatta per bene. Il grande intellettuale polacco, autore della monumentale Storia dell’estetica, ricorda che per i Greci giusto la poesia costituiva un’eccezione. Il poeta è più libero rispetto al pittore e allo scultore che devono seguire rigorosamente le regole stabilite dalla tradizione affinché i loro prodotti possano risultare riconoscibili e raccogliere il consenso del pubblico. Ma non dobbiamo dimenticare che sempre Platone nella Repubblica e nel Fedro condanna pure la poesia poiché il fare più produttivo che riproduttivo dei poeti è pur sempre ispirato dagli dèi, anzi dalle Muse che, in ultima analisi, custodiscono la memoria, cioè la tradizione. Di conseguenza, nemmeno i poeti sono così svincolati dalla tradizione e in particolare da quel mito che Platone – impegnato nella battaglia culturale per imporre il nuovo genere di scrittura della filosofia sulla tradizione religiosa e poetica – considera semplicemente un rumore. E, sempre richiamandoci alla severa condanna platonica, anche quando il poeta è libero di produrre, il suo fare è come governato in modo eteronomo, il poeta è come in balia di un delirio, una forma di mania che Platone descrive nel Fedro. Il poeta fa, forse potremmo dire che crea, ma non sa quello che fa (o crea), non saprebbe spiegarlo ad altri, perché il suo fare è ispirato come da fuori. Non è questa la creatività rivendicata con orgoglio da Ezra Pound quando a inizio Novecento lancia il suo “Make it New”.
Tatarkiewicz spiega che le concezioni dei Greci vacillano nel confronto con la cultura degli Antichi Romani. Orazio addirittura estende il privilegio della creazione dei poeti anche ai pittori. Ma soprattutto la lingua latina distingue tra facere e creare – mentre i Greci avevano un termine che tuttavia denotava il medesimo referente (poeta, pittore, artigiano) – sebbene il loro significato fosse difficilmente disgiungibile. Per la nomina di un senatore si usava la formula “creare”, come quando, anche nel senso comune, si suol dire “ho creato una situazione”. Anche in questo caso il nostro Pound non si sarebbe riconosciuto.
Il Cristianesimo, oltre al potere pastorale, introduce nell’Occidente il concetto stesso della creazione. Fu una svolta, nondimeno l’unico creatore nel Medioevo cristiano è Dio che crea quel mondo che per i Greci esiste da sempre.
L’indipendenza e lo statuto privilegiato dell’artista emerge dopo la Crisi del Trecento – che contribuisce alla concentrazione della ricchezza e alla diversificazione degli investimenti, tra cui quelli collegati alle committenze artistiche che ampliano e laicizzano il mercato dell’arte fino ad allora di quasi esclusiva pertinenza della Chiesa – tra Umanesimo e Rinascimento, in quel “lungo cinquecento” in cui si afferma, attraverso la conquista coloniale, le enclosures e la caccia alle streghe, il capitalismo. La rivalutazione del lavoro tipica dell’Età moderna, e connessa con lo sviluppo del capitalismo, investe anche quello dell’artista che infatti si specializza, un altro tratto tipico del processo di disincantamento del Moderno descritto finemente da Max Weber. Il fare dell’uomo, e in particolare dell’uomo virtuoso, non è più condizionato dalla ruota della fortuna, ma gli permette anzi di pilotare la vela sfruttando il vento, giusto per usare una metafora di Leon Battista Alberti che, infatti – utilizzando Platone contro la condanna platonica delle arti, come spiegato da Panofsky nel libro del 1924 Idea – da un lato afferma che il pittore imita la natura e dall’altro che attraverso la sua arte la perfeziona, perché quell’albero dipinto è ancora più perfetto e non è deperibile. Nelle botteghe di Firenze l’artista si separa via via dall’artigiano, ma attraverso un processo che non fu immediato e lineare. Dal sapere degli artigiani, infatti, appresero anche coloro che più tardi abbiamo chiamato protagonisti o, peggio, “padri” della Rivoluzione scientifica. In quel contesto accade, clamorosamente, che Carlo V, il sovrano più influente dell’Occidente, si chini per raccogliere il pennello di Tiziano intento a dipingere il suo ritratto. All’artista, ormai, si riconosce un certo status di cui non godeva né nell’Antica Grecia né nel Medioevo cristiano.
Il pittore gli era andato incontro di slancio, inchinandosi: ma si era sentito tirare in piedi con energia.
(Neri Pozza, Tiziano, Rizzoli, Milano 1976, p. 208)
II.
Tatarkiewicz, di passaggio, osserva che a inizio Novecento ormai la creatività è stata sdoganata anche per “ambiti” ai quali sembrava davvero impensabile poterla accostare come la scienza e la natura. L’estetologo polacco cita Henri Bergson e il suo libro più celebre: L’évolution créatrice del 1907. Ma nel campo delle scienze e segnatamente della matematica fece epoca il libro del 1945 La psicologia dell’invenzione in matematica di Jacques Hadamard, “autore” del teorema dei numeri primi.
Come noto, il Premio Nobel per la letteratura fu conferito a Bergson proprio per questa sua opera: letteratura e scienza. Per Bergson c’è un tempo riproduttivo e c’è un tempo che è produttivo, il primo è solo artificiale, il secondo invece è creativo. Il primo ha un equivalente infatti statico nell’orologio o nel calendario e, perché no, in un romanzo con uno schema narrativo lineare. Il secondo, al contrario, è la stoffa medesima del reale, di un reale che non è stato ancora ridotto, impoverito dalle esigenze pratiche della vita quotidiana da un linguaggio spazializzato e che spazializza il tempo. Quello bergsoniano è il tempo dei romanzi di Claude Simon, cioè, per dirla con il titolo di uno dei suoi romanzi, è il senso delle cose. Bergson negli anni delle Avanguardie storiche, e più in generale del Modernismo, difende i diritti del nouveau (“Make it New”) e dell’imprevedibilità (quella dei Dada?) e infatti, per caratterizzare il tempo produttivo che è la stoffa delle cose, si richiama al modello dell’artista, alla “nature de l’artiste” che ormai nel 1907 è colui che crea il nuovo ed è imprevedibile, ancor prima dei Manifesti avanguardisti. L’artista non prevede esattamente quel che sarà il suo lavoro, poiché predire è come cristallizzare il produrre, il creare. Bergson, pur rivalutando l’artista, in fondo, conferma la critica platonica secondo la quale l’artista non sa quel che fa. Nella vita di tutti i giorni noi altri invece siamo un po’ come “les artisans”, indaffarati, affaccendati nelle faccende come quegli adulti che in una poesia di Rilke non solo trascurano il bimbo ma soprattutto hanno dimenticato il senso del gioco, che è il senso del mondo, il gioco di bambino, come sapevano i Greci. L’opera del pittore, scrive Bergson cercando di spiegarci che cosa sia il tempo, si forma e deforma a contatto e sotto l’influsso del farsi stesso dell’opera, il senso di questo prodotto è il prodursi, il processo del suo farsi. Artisti processuali come Robert Morris e Richard Serra, negli anni Sessanta – quando leggevano un “allievo” di Bergson, cioè Merleau-Ponty – avrebbero sottoscritto. Ma questo è anche il (dis)senso del dripping pollockiano. La mano di Pollock “non vede nulla” e più volte ha ribadito che quando è immerso, assorbito nella tela non sa quel che fa: ancora una volta un delirio platonico? Il più ironico e meno romantico Rauschenberg dirà: “I don’t want a painting to be just an expression of my personality”. Più polemico, forse, nei confronti di un Picasso o Pound, che di un Pollock, la cui “scrittura automatica” già introduce alla barthesiana “morte dell’autore”, a cancellare la firma della personalità, come nel suo irriverente Erased De Kooning Drawing (1953), che anticipa l’altrettanto irriverente Olympia (1957) di Cy Twombly che vandalizza il precursore, il “padre” del Modernismo, Manet.
Per Bergson, esistere è cambiare, cambiare è morire a se stessi, morire a se stessi è creare indefinitamente se stessi. Ma questa è anche la definizione, non solo dell’arte e dell’esistenza umana, ma pure della natura. Ogni organismo è vivo solo nell’organizzazione essenziale delll’universo nella quale esiste, anzi dura, ha (la) durée, in cui il passato si prolunga nel presente, dimora, si agita, attualizzandosi. Meccanicismo e finalismo non solo sono troppo schematici per tratteggiare la durata, ma sono formule che, per ragioni diverse, inibiscono la creatività, lo slancio vitale. Sia che la natura venga concepita come una immensa macchina regolata da leggi matematiche, sia che venga rappresentata come la realizzazione di un piano, in entrambi i casi, queste tendenze dello spirito complementari tra loro, radicate nelle necessità vitali – in quello che Nietzsche direbbe fondamento eco-fisiologico – mancano l’appuntamento con la creatività, con la novità, con l’imprevedibilità e con la domanda che sarà di un altro bergsoniano, cioè Deleuze: che cos’è l’atto di creazione?
III.
Il matematico Hadamard nella sua opera del 1945 ricorda le considerazioni d Poincaré sia sul caso che, soprattutto, sulle improvvise illuminazioni dello scienziato e, addirittura, sul lavoro inconscio nell’invenzione dello scienziato, e in particolare del matematico. Ne hanno parlato prima Helmhotz e dopo Langevin, scienziati alquanto “solidi”. Queste illuminazioni sono come quei lampi di cui parla il poeta Paul Valéry. Hadamard scrive dell’“intervento di un qualche processo mentale sconosciuto all’inventore, in altri termini, di un processo inconscio”. Ma avrebbe potuto affermarlo anche Pollock. La coscienza è piena e unitaria, riconosce il simile e il familiare, mentre l’inconscio è marginale e molteplice, associa tra loro elementi che non presentano alcuna familiarità.
“L’invenzione è discernimento, scelta”: Non è Duchamp ma ancora una volta il matematico Hadamard. Inventare è scegliere. Anche se la scelta non sempre è cosciente o deliberata. “La scoperta non può essere prodotta dal caso in sé, per quanto il caso vi sia in qualche modo coinvolto”, precisa Hadamard che cita le riflessioni su caso e logica di Poincaré, il quale insiste sulle leggi del caso. A proposito del dipinto epocale Les Demoiselles d’Avignon (1907) di Pablo Picasso, nel 1972 il critico Leo Steinberg pubblica un saggio chiamato “Il bordello filosofico” (raccolto nel libro Other Criteria ) in cui spiega che il quadro non è — come spesso si afferma — una composizione di figure de-figurate e non è puramente formale. Per Steinberg la mancanza di unità non era dovuta alla fretta di Picasso di passare ad altro, ma, appunto, ad una scelta deliberata. Il quadro non rinuncia all’allegoria ma ne cambia il significato e l’uso. Les Demoiselles più che un attacco alla pittura figurativa e mimetica è un manifesto contro la cultura fredda a favore di una sensuale ed erotica e anche una critica del concetto tradizionale e etnocentrico di bellezza, in particolare femminile. Creazione e deliberazione.
Ma questo è un modernista per eccellenza, Picasso, un artista taumaturgico che ancora sublima, trasforma in opere d’arte persino dei rottami. C’è poi un altro caso, altrettanto paradigmatico, quello di Marcel Duchamp. Il suo “ready-made” più famoso è un orinatoio. Tutte le domande solenni sull’arte, una volta apparso questo oggetto, evacuano scandalosamente. Duchamp scelse l’orinatoio a New York, in un’esposizione di J.L. Mott Iron Works, una fabbrica di sanitari. Lo ruotò di 90°, lo firmò R. Mutt: R sta per Richard, gergo per uomo ricco, e “Mutt” in riferimento sia a Mott che a Mutt che era un personaggio dei fumetti del tempo. Arte, oggetto industriale e cultura di massa. Duchamp rimescola scandalosamente e fluidifica i confini. Infine pone questo oggetto su un piedistallo e lo sottopone alla Società Americana degli Artisti Indipendenti in occasione della prima esposizione nell’aprile 1917, senza tuttavia palesarsi come “autore” dell’“opera”. Duchamp stesso era membro della Società. La società accettò tutte le 2.125 opere presentate tranne una: Fontana di R. Mutt. Fu rifiutata per ragioni che Duchamp contestò in un testo che lui stesso scrisse ma ancora una volta senza firmarsi con il suo nome proprio — quello che si afferma con l’individualismo possessivo e il novel moderno e al quale non possono rinunciare nemmeno logici e filosofi del linguaggio. L’articolo è intitolato “Il caso Richard Mutt”, pubblicata sulla rivista The Blind Man. La Società promuoveva negli Stati Uniti la nuova arte, l’arte d’avanguardia e nessuno sapeva che l’opera presentata fosse di Duchamp e Duchamp, a sua volta, in quell’articolo — che è la continuazione dell’opera d’arte con altri mezzi — la difende come se non fosse sua. Un gioco di travestimenti tipico di Duchamp. Era un’opera immorale, come qualcuno sostenne? Una tubatura è immorale? Ma soprattutto Duchamp in quell’intervento risponde alla seguente obiezione: questa “opera” non l’ha fatta questo R. Mutt con le sue mani. Vero, tuttavia l’ha scelta: Duchamp parlando non in terza persona ma partire da uno dei suoi tanti travestimenti scrive che l’“autore”, R. Mutt “ha preso un normale articolo quotidiano, l’ha posto in modo che il suo significato utilitario scomparisse sotto il nuovo titolo e punto di vista – ha creato una nuova idea per quell’oggetto”. La creazione, quindi, è scelta: un processo di selezione certamente alleato del caso. Rauschenberg, Morris e Serra sono più su questa linea che non su quella picassiana.
L’opera più ambiziosa o, forse, più enigmatica di Duchamp è quella cominciata nel 1915 La mariée mise à nu par ses célibataires même, chiamata anche Grande Vetro. Qui l’indice è ripetuto in diversi modi. Le sette forme coniche dei Setacci (la parte in cui si condensa il desiderio maschile dei Celibi) sono state realizzate fissando la polvere depositata sul vetro per mesi: è questo è indice del tempo che passa. Cioè, per coloro che amano inchiodare un’opera al significato, il Grande Vetro, evidentemente, significa anche il tempo che passa. Ma anche i nove Spari (raggi del desiderio che penetrano nel regno della Sposa) sono tracce, punti in cui sono stati sparati i nove fiammiferi con un cannoncino giocattolo. Infine, anche i tre Pistoni di corrente d’aria (i riquadri dentro la nuvola sospesa sopra la Sposa) sono forme ottenute appendendo un quadrato di tessuto da una finestra aperta e fotografandone tre volte le deformazioni causate dal vento e poi usando i profili risultati come matrici. Il caso e la progettazione, quello che Hadamard chiama il “lavoro preparatorio” e il “tardo lavoro conscio”. L’arte non è più iconica o simbolica ma indicale e il processo creativo, il processo artistico è come spersonalizzato, destituendo, così, il mito romantico del genio che è ancora operante in un Picasso o in un Pound, dopo tutto una concezione borghese e individualista dell’autore e dell’arte. Il processo della creazione è sospeso all’imprevedibilità dell’alea.
Hadamard usa il termine “illuminazioni” che non può che rimandare a Rimbaud. I suoi componimenti poetici sono schegge e frammenti, illuminano il disordine del mondo. La sua poesia tratta il caos, il naufragio al cospetto dell’Ignoto. Che l’atto di creazione sia un po’ come il processo vitale, l’irreversibilità che secondo Prigogine, attraverso “debolissimi cambiamenti nell’ambiente” provoca “comportamenti interni del tutto diversi”. Forse la creazione, sempre seguendo Prigogine (Il ruolo creativo del tempo) è quella stabilità “legata all’irreversibilità”, una sacca di stabilità, un attrito che, per un istante, interrompe il pendolo, il movimento infinito dell’oscillazione. Il materialista e marxista Galvano Della Volpe nelle pagine iniziali del suo Critica del gusto (1960) confermava che la “conoscenza artistica” è la “capacità di sormontare l’equivoco o caotico della immediatezza o materia bruta per se stessa informe e inesprimibile”. Allora, l’artista, l’autore, più che un genio che inventa dal nulla in cui le vacche sono tutte nere, è, per dirla con Prigogine, come “un punto attrattore”. A fine anni Sessanta Foucault, nel saggio “Che cos’è un autore?” raccolto nel libro Scritti letterari, osserva che l’autore più che un genio assoluto, un fondamento, una sostanza, è una funzione che appare nel discorso. Foucault ha dimostrato come l’autore di una determinata formulazione non sia mai identico al soggetto dell’enunciato che la esprime. Ecco perché Foucault parla di funzione-autore piuttosto che di autore. L’autore “dà vita a un certo gruppo di discorsi e al suo modo di essere” che possiamo definire “singolare” ma questa “caratteristica di un certo modo di esistenza, di circolazione e di funzionamento di certi discorsi” si inscrive all’interno di una società, cioè di condizioni formali di pratiche discorsive specifiche.
O, per dirla con Deleuze, la filosofia, il cinema, la pittura sono invenzione, atti di creazione, creano ma a partire da una necessità. Quale? Sempre con Deleuze, che ne parlava nel 1987, e oggi ancor di più: quella di resistere all’informazione e alla comunicazione, cioè ai sistemi sempre più disseminati e complessi di trasmissione deterritorializzata dei comandi (riterritorializzanti) operati dall’intelligenza artificiale.
Toni D’Angela
Toni D’Angela è insegnante, critico e curatore. Ha pubblicato libri e saggi su Duchamp e Jerry Lewis, John Ford e Lyotard, Merleau-Ponty e Stan Brakhage, sul cinema classico e il film d’avanguardia. Ha fondato e dirige il media & film journal La Furia Umana.
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