A cura di Toni D’Angela
Pasolini nel saggio celebre del 1965 “Cinema di poesia” (Empirismo eretico), raccordava il cinema di Godard al discorso indiretto libero attraverso il conio della soggettiva libera indiretta, con cui Godard disintegra e reintegra in un linguaggio inarticolato una miriade di dettagli, immagini, suoni, parole, cliché e media frantumando la realtà con un gesto che Pasolini chiama neo-cubista atonale. Deleuze, che riprende le riflessioni di Pasolini sul discorso indiretto libero, scrive che “Godard ha utilizzato tutti i metodi di visione libera indiretta” (L’immagine-tempo. Cinema 2), un andirivieni senza sosta da autore a personaggio, dagli uni agli altri, da un personaggio all’altro – da un io che diviene altro – e da un frammento all’altro, ispirato sia dal cinéma–verité di Jean Rouch, in cui risuona una polifonia di voci, che dal cinema atonale di Robert Bresson, sconnesso e frammentato. Ritmi, brani e variazioni entre images et sons. Il testo di Pasolini, oggetto prima di un certa ironia da parte di Eco e dopo rivalutato da Deleuze, fu letto da Pasolini durante la prima edizione della Nuova Mostra del Cinema di Pesaro, a giugno, e poi pubblicato nei Cahiers du Cinéma n. 171, nell’ottobre 1965. Anche Godard in quegli anni frequentava Pesaro, ma quando Pasolini legge quel testo, siamo ancora alle soglie del ‘68 e dell’inizio del secondo periodo della filmografia godardiana, cioè quella più segnata politicamente. Nel suo secondo periodo (1968-1972) Godard radicalizza il processo di decostruzione delle immagini e dei suoni, muovendo dalla critica all’istanza ideologica dell’autorialità, del soggetto possessivo, individualista, borghese che si ritiene padrone delle opere che realizza, incluse quelle artistiche. Facendola finita con il linguaggio, l’ordine del discorso che lega disordini e pulsioni, intensità e aberrazioni, crolli e derive – i contrassegni della modernità cinematografica che costellano i film del primo periodo – Godard mette in scena la sua messa fuori della scena, come autore, cineasta, intellettuale separato dal movimento reale delle cose, per inscriversi in quel vuoto, riempirlo d’altro, l’altro rispetto all’intellettuale, al regista, al critico, e passare all’atto. Cioè farla finita con la rappresentazione, anche con quella politica, tagliare con la rappresentazione della politica e con la politica della rappresentazione. Cimentarsi non nel cinema politico o impegnato, ma denunciarne l’idealismo e, materialisticamente, svelare il meccanismo, il funzionamento dell’apparato cinematografico e l’illusorietà, se non la complicità di gran parte del cinema politico con quella rete dei dispositivi di potere che si vorrebbero smascherare e criticare. Fare politicamente dei film politici, fare politica attraverso i film e fare film politicamente. Al netto dell’infatuazione maoista, Godard, con Gorin e gli altri militanti del Groupe Dziga Vertov, promuove una lotta di classe contro il compromesso storico tra parole e immagini, uno smantellamento dei processi di interpellazione di althusseriana memoria che assoggettano gli individui nella vita di tutti i giorni facendone dei soggetti per lo più indebitati con immagini e suoni, tutta una segnaletica che istruisce, orienta, instrada.
Ma, come vuole mostrare questo piccolo intervento, la politica ha una sua anteriorità nella poetica radicata già nel suo primo periodo (1955-1967), quando Godard articola una contestazione radicale dell’ancoraggio tra visivo e sonoro, rompendo il patto tra spettatore e spettacolo e mandando in frantumi identificazione primaria e secondaria; facendo crollare le buone forme organiche della narrazione e della mostrazione tipiche del classicismo, perturbando e disattivando l’incantamento-incatenamento dello spettatore al dispositivo. Godard fa esultare e sobbalzare il corpo del cinema, ne libera i flussi, ne accende le fibre fino a farle esplodere: i suoi film sono una detonazione pirotecnica che rimette in moto il cinema come non accadeva dai tempi dei Lumière o di Ejzenstejn. Il cinema con Godard – analogamente alle altre arti – si fa sempre più postmediale, tende a debordare la specificità del medium per ibridarsi all’architettura, al romanzo, al fumetto, alla pittura, alla filosofia e alla politica.
“Licenza poetica”, quindi. À bout de souffle (1960) è tutto di corsa, una corsa anomala e senza testa. Belmondo guarda e parla nella macchina da presa, violando l’abc della grammatica e del galateo, facendosi beffe del patto implicito tra spettatore e spettacolo – così come guardava in macchina Jean-Pierre Léaud nel finale sulla spiaggia di Les 400 coups (1959) di Truffaut. Un errore mostruoso, una trascuratezza che dà il tono a tutto il film: uno spostamento sintattico e semantico. “In sostanza, ogni mostruosità, ogni ‘errore’, ogni “deroga” alla poetica normativa è, potenzialmente, un nuovo principio costruttivo” (Avanguardia e tradizione). Ma la deroga estetica è, almeno potenzialmente, già una defezione politica. Poiché sulla tacita intesa fra spettatore e spettacolo si fondano sia l’identificazione primaria e secondaria descritte da Christian Metz (Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario), che l’efficacia ideologica del dispositivo cinematografico descritta da Baudry, Comolli e Heath negli anni Settanta. Disidentificare attraverso l’impertinenza di un “errore” e di una violazione è già “risvegliare” lo spettatore dal torpore confortevole della sala.
À bout de souffle (1960), sulla e contro l’occupazione coloniale francese, all’epoca fu considerato un film politico e, al tempo stesso, impolitico perché, appunto, poetico. La violenza del film sta nel traumatismo della significazione, come direbbe Barthes (Roland Barthes, Sul cinema), cioè nella sua poetica. Le peripezie del personaggio corrispondono a quelle di Godard. Non sono intenzioni ma peripezie che complicano “la chiarezza del rapporto”. Il linguaggio chiaro, come spiegato da Barthes ma anche da Franco Fortini, è sempre ideologico: complicando la chiarezza Godard fa un gesto politico. Godard è colui che, come pochi, fa urtare visuale e verbale: è il traumatismo di cui parlava Barthes. Al punto che il segno filmico deborda da quello linguistico. Mao, Lenin, i terroristi della destra francese, il FLN algerino, la tortura da una parte e dell’altra. La politica di Godard non è riducibile a questo tipo di partito preso. È stato detto che Godard non prende partito. Lo stesso Godard anni dopo, nelle lezioni di Montreal del 1978, dirà che il film era ancora poetico, sotto la “cattiva influenza di Truffaut” (Godard). Ma il suo partito preso è (sempre stato) di altro tipo. La sua decostruzione è politica perché estrae e libera perfino il terrorista della destra francese, del nuovo fascismo colonialista che occupa l’Algeria nonostante abbia conosciuto l’umiliazione dell’occupazione nazista. Le petit soldat (1963) estrae Forestier, lo sottrae alla tradizione colonialista francese, alla logica identitaria oppositiva che oppone un’identità (francese) all’altra (algerina). Non è che Godard non prenda partito, la sua presa di partito è la scompaginazione delle opposizioni binarie.
Questa politica poetica è continuata con altri mezzi, quelli SCI-FI, in Alphaville (1965). Il mondo di Alphaville è la riduzione della poesia alla referenza, del linguaggio all’informazione; la logica del limite che “taglia fuori”, nei “paesi esterni” e il fuori: Lemmy Caution. Il décor anonimo, “quadrato” e “sezionato” di Alphaville sospende il mistero e la notte, il dramma e la felicità. È calcolo e conteggio, un’endoreferenza che riconduce a sé le intensità e le velocità. Godard mette in scena il “principio di arresto” che ferma e limita il caos. Le rivoluzioni tecnologiche accelerano l’accumulazione capitalistica e aumentano lo sfruttamento della forza-lavoro rendendola più produttiva attraverso l’intensificazione e l’organizzazione scientifica del lavoro. Godard, poeticamente e politicamente interrompe la comunicazione, gioca la carta della sfasatura irriducibile tra uomo e macchina: l’uomo fa poesia, l’uomo è felice e infelice, l’uomo ama.
A quell’altezza, il 1965, l’anno dell’intervento di Pasolini, è stato detto tutto a meno che non cambi il senso delle parole – nel montaggio. È la magnifica ossessione godardiana. La vocazione a trascendere il binarismo non solo della metafisica ma perfino della cibernetica – un’altra, l’ennesima, versione al tempo dello Sputnik del logocentrismo. Godard, come Lemmy Caution, depista il governor del cervello elettronico in funzionamento narrativo, cioè trasmissione di messaggi, che poi sono sempre comandi, come spiegherà negli anni Settanta nelle sue lezioni affollate e rumorose Deleuze. Godard fa rumore, interrompe la comunicazione e aumenta l’entropia (“di che parla” questo film che è un caos?) per far deragliare l’informazione, i messaggi in diffusione e quelli incanalati, come direbbe Norbert Wiener.
La poesia è perdita di linguaggio, rumore, entropia e notte, mentre la macchina che pensa cerca sempre di guadagnare informazione e ridurre il rumore. Il cifrario delle macchine elettroniche depenna il meccanismo dei motori proprio perché trasmette meglio l’energia, cioè rende più efficace ed efficiente l’estrazione quotidiana del plus-valore: è il contrassegno della terza rivoluzione tecnologica del capitalismo di cui parla Mandel in Late Capitalism. Mentre il codice (trasformazione di messaggi) è solo semantico e, in fondo, richiede alcuni prerequisiti, il cifrario è visivo e fonetico (Norbert Wiener, Introduzione alla cibernetica. L’uso umano degli esseri umani).
La politica poetica si fa urbanistica e psicogeografia in 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) L’interesse, poetico e politico, di Godard per la città – e in particolare per Parigi – come libro scritto e sistema semiologico in cui non solo è operante ma leggibile il potere e tutte le sue trasformazioni, si colloca in una tradizione venerabile: da Baudelaire a Benjamin, da Kracauer a Lefebvre. La Parigi irriconoscibile agli occhi di Baudelaire che ne Le Cygne descrive la città come un cigno evaso dalla gabbia (“Le vieux Paris n’est plus”, Charles Baudelaire, I fiori del male). I moderni passages parigini descritti da Benjamin come carrefours fantasmagorici della merce. La luce rosea del can can di Offenbach che rischiara allo spettatore tutte le tragedie, descritta da Kracauer (Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach e la Parigi del suo tempo), in una Parigi boulevardier che a metà Ottocento rimuove tutte le contraddizioni nella velocità orgiastica del galop: “rumori e furori, che non significano nulla” (Guy-Ernest Debord, “Introduzione a una critica della geografia urbana”). La doppia pressione del razionalismo burocratico dello Stato e quello dell’organizzazione industriale della grande impresa, criticato da Lefebvre e Godard, che ordina Parigi in zone, aree, funzioni. In quegli anni, i Sessanta, anche Guy Debord, malinconicamente, osservava che Parigi – trasformata, o assassinata, da De Gaulle e Pompidou – non esisteva più. D’altronde la questione urbanistica è sempre stata nel fuoco degli interessi dell’Internazionale Situazionista, soprattutto le ricerche per un nuovo urbanismo e la critica della geografia urbana. Già Marx aveva detto che gli uomini non possono vedere intorno a loro altro che il viso, il loro viso, poiché tutto parla di loro e del loro viso: il paesaggio ha un’anima, Godard fa la ripresa kierkegaardiana della “natura non indifferente” di Ejzenstejn. Il paesaggio come viso e il viso come paesaggio.
1965, un altro festival, un’altra città. Jonas Mekas scrive “In Defense of Godard” (Jonas Mekas, Movie Journal), dopo le critiche che Godard aveva subito per Alphaville, non solo dalla solita Pauline Kael, ma anche da un ammiratore di Godard, come Andrew Sarris: erano i giorni caldi di una turbolenta edizione del New York Film Festival, e Mekas non risparmiò energie per difendere sia gli amici dell’avanguardia americana sia Godard. Mekas osservava che il film dava fastidio perché metteva in scena l’epoca infausta in cui viveva l’uomo, quella della società dell’informazione, che non è la realizzazione di qualche illusione kantiana sulla società fondata sull’opinione pubblica ma l’ingranaggio che rende i soggetti ancora più docili e produttivi. Mekas scriveva che il film di Godard era odiato anche perché, a differenza del binarismo 0/1 della cibernetica, mescolava e ibridava i generi. I critici erano risentiti perché non capivano cosa fosse il film: poesia, scienza, pittura, cinema… Ma per Godard tutto è possibile: è il suo montaggio – di idee. Per questo Godard è l’avanguardia del cinema, il nuovo cinema, uno sperimentatore che espande il linguaggio del film. Un eroe, come Lemmy Caution: un eroe intempestivo, inattuale che descrive e raffigura che cosa l’uomo stava diventando nell’attualità. Cinema, etnografia e politica: Alphaville, questa vertigine della libertà, per dirla con il poeta surrealista citato nel film, è un’ontologia del presente.
Tutto il cinema di Godard è una nuova immagine del pensiero: l’infinita traduzione di un linguaggio in un altro, il che è concatenato con la poetica della citazione esemplificata anche nell’ultimo film uscito prima della sua morte, Le livre d’image (2018). La poesia. E la filosofia. Susan Sontag nel 1962 ha scritto: “Godard is perhaps the only director today who is interested in ‘philosophical films’ and possesses an intelligence and discretion equal to the task” (Susan Sontag, Contro l’interpretazione). Ma qui, a questo punto, si tratterebbe ricominciare.
La voce narrante e fuori campo di Debord chiudeva In girum imus nocte et consumimur igni (1978) enunciando che: “per me non ci sarà né ritorno né riconciliazione”. Godard, anni dopo, nelle sue Histoire(s), si è riconciliato con Debord, ma non ha mai smesso di produrre una poetica del conflitto. “À reprendre depuis le début”.
Toni D’Angela
Toni D’Angela è insegnante, critico e curatore. Ha pubblicato libri e saggi su Duchamp e Jerry Lewis, John Ford e Lyotard, Merleau-Ponty e Stan Brakhage, sul cinema classico e il film d’avanguardia. Ha fondato e dirige il media & film journal La Furia Umana.
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