Cos’è la fuga?
s. f. [dal lat. fuga, dello stesso tema di fugĕre «fuggire»]. – 1. a. L’atto di fuggire: darsi alla f.; darsi a f. precipitosa; prendere la f., anche estens., di persone, veicoli, ecc. che si mettano a correre veloci, o fig., di persona che parli rapidamente seguendo senza interruzione una serie di ragionamenti e sim.; pigliare la f., per sfuggire a qualcuno che insegua, che minacci; mettere, volgere, volgersi in fuga; salvarsi con la f.
[…] come un’esperienza che cerca di stabilirsi al riparo di ogni crisi1.
Nelle ultime pagine de “La parte dei critici”, primo volume di 2666 di Roberto Bolaño, osserviamo Liz Norton nel suo appartamento a Londra: vi è tornata a seguito del viaggio in Messico andato male. Distesa sul letto, ha un unico desiderio: che la stanza prenda fuoco. Lo scrive in una lettera indirizzata a Pelletier ed Espinoza, suoi colleghi critici letterari, anche loro impegnati nella ricerca del professor Arcimboldi, secondo indiscrezioni volato in una zona di confine, a Santa Teresa, forse ospite di un albergo, addirittura sotto falso nome in un circo. Una ricerca che non darà alcun risultato, se non l’aver compreso che, in realtà, Benno Von Arcimboldi è lo pseudonimo di Hans Reiter, scrittore tedesco.
Liz entra in casa, lascia le valigie sulla porta d’ingresso e va a prepararsi un tè in cucina; una prima persona irrompe in un intero volume scritto in terza e si alterna a una narrazione che prosegue in assenza. Agamben, riprendendo i versi di Osip Mandel’štam, parla di una schiena spezzata da saldare col sangue2. La lettera costituisce il primo (evidente) contrappunto e trascina la storia nell’anacronismo – ancora Agamben – «[…] che ci permette di afferrare il nostro tempo nella forma di un “troppo presto”, che è, anche, un “troppo tardi”».3
Alice diceva sempre che, nella vita, il vero problema è superare quei “momenti tra”.4
Al centro della lettera di Liz ci sono una gomma e una matita, appartenevano a un suo compagno di scuola, glieli aveva prestati; due oggetti associati all’ultimo atto di tenerezza nei suoi confronti. Walter Benjamin (lo scriveva a proposito delle correspondances di Baudelaire) direbbe: «Sono i giorni del ricordo. Non sono contrassegnati da alcuna esperienza vissuta; non sono in compagnia degli altri, ma si staccano, invece, dal tempo». Aggiunge: «Solo facendo propri questi elementi, poteva valutare appieno il significato della catastrofe di cui egli, come moderno, si trovava ad essere testimone».
2666, opera mondo dello scrittore cileno, lui per primo con alle spalle una vita vissuta lontano dal suo paese natale, un’erranza eterna tra l’America Latina e l’Europa, il cui titolo è una crasi numerica, 2 (ventesimo secolo) 666 (il numero del diavolo), ritrae una società malata, dove gli archetipi sono stati abbattuti: non ci sono eroi, i mentori sono spariti o si dichiarano non più disposti ad assolvere il proprio compito, non un ambiguo guardiano da cui assorbire gli strumenti per affrontare le prove più dure, i messaggeri inaffidabili – la tv parla di cadaveri di donne ritrovati nel deserto, ma nessuno sembra fare caso al servizio, solo il lettore (forse) coglie il messaggio che anticipa quanto verrà dopo. Il fatal flaw – come lo chiama e definisce Dara Marks – «che si svolge all’interno del personaggio, per mantenere un sistema di sopravvivenza ben oltre il momento in cui ha esaurito la sua utilità»5, è l’unica via possibile quando il soggetto prende il sopravvento sul tema.
Liz Norton torna a casa. Casa è il suo appartamento.
Marguerite Duras, nel racconto dei suoi luoghi, a proposito della casa, diceva: «Io credo che sia un perimetro capace di escludere altre cose. Sì, ci sono altre cose. Tutto ciò che è ordinario… la sicurezza, la rassicurazione [le sottili differenze], la famiglia, la dolcezza della propria casa, ecc. In una casa è inscritto perfino l’orrore della famiglia, del bisogno di fuggire, tutti gli umori suicidi. Vede, la gente torna a casa propria perfino per morirci».
E Londra, la strada familiare, la galleria d’arte:
«All’improvviso mi son detta che era sufficiente aver visto quel quadro e stavo per andarmene quando un cameriere, forse l’ultimo dei camerieri della ditta di catering rimasto nella galleria, mi si è avvicinato con un solo bicchiere di vino sul vassoio, un bicchiere servito appositamente per me. Non mi ha detto nulla. Si è limitato a offrirmelo e io gli ho sorriso e ho preso il bicchiere».6
Tutto ciò che è ordinario: nella scrittura di Bolaño, gli oggetti riempiono la scena e insieme la svuotano: le lenzuola, i sacchi di purè (in Chiamate telefoniche) un tavolo, il bicchiere. L’insignificante oggettuale non si riveste, però, di una valenza simbolica, è lo stesso scrittore a dirlo, ne L’università sconosciuta. La staticità dell’oggetto, dell’elemento inanimato, fa da contraltare all’instabilità e allo sradicamento tutti umani, ricorrenti sia nella poesia, sia nella prosa; sia negli ambienti chiusi, sia negli spazi aperti (si ricordino le parole su Girona, palcoscenico dalle strade strette di “Sensini”, o sui corridoi dell’albergo sulla Costa Brava in cui si ritrova Udo Berger ne Il Terzo Reich7), entrambi ostili, la sensazione di claustrofobia che riflette quanto si ascolta in un’intervista dello scrittore, una delle prime in Cile, a proposito dei luoghi: non sono un qualcosa che gli crea nostalgia, al contrario delle persone di cui, paradossalmente, ne abbiamo descrizioni economiche e le si osserva uscire dal testo con frasi brevi e precise. Oggetti e persone condividono lo spazio di una parentesi, in cui i primi restano e da cui le seconde se ne vanno; le morti si apprendono da targhe affisse accanto a un quadro o riportate su una pagina di giornale.
f. In edilizia, lo spazio tra le piastrelle di una pavimentazione.
Winesburg, Ohio. George Willard si è messo in un’avventura. Percorre le stradine, passa davanti al Winesburg’s Eagle, alle porte posteriori dei magazzini, allo spaccio Mayerbaum, prima di raggiungere la casa di Louise Trunnion. C’è un’immagine essenziale nella raccolta di Sherwood Anderson, la mano; mano come periferia del corpo, attraverso la quale stabiliamo il contatto per spezzare la solitudine, il confinamento. Non è forse un caso, di fronte alla vera protagonista dei racconti, la provincia, ritratta in una condizione di distacco se possibile ancor più evidente rispetto a un esterno che sta cambiando. George Willard si è messo in un’avventura. Avventura, per i personaggi dei vari racconti, è rompere la prefigurazione che li rinchiude nelle loro personali prigioni invisibili, in cui non mancano, però, di confrontarsi con la perdita dell’innocenza (“Divinità”), le possibilità che bussano alla porta (“Madre”), o le mele vizze (“Pillole di carta”). La sentenza, Anderson, la lascia pronunciare ai luoghi: George Willard e Louise Trunnion si avviano alla conclusione dell’avventura con una passeggiata tra i campi, tornano indietro verso le case, gli esercizi commerciali. La differenza tra uno spazio e un luogo è che il secondo porta con sé dei significati, spesso e volentieri non condivisi (nel senso di resi noti o uguali per tutti). La storia finisce com’è iniziata, perciò ricomincia di nuovo. Se si pensasse a un libro per rappresentare il giardino dei sentieri che si biforcano di Borges, sarebbe senz’altro Winesburg, Ohio.
Proprio ne “Il giardino dei sentieri che si biforcano” (in Finzioni), Borges scrive: «En este que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardín me ha encontrado muerto; en otro yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, soy un fantasma».8
«In questo, a me offerto da un caso benevolo, sei arrivato a casa mia; in un altro, all’attraversare il giardino, mi hai trovato morto; in un altro, dico queste esatte parole, ma sono un errore, sono uno spettro».9
“Fantasma” e “spettro” sono contrassegnati come sinonimi; al momento di tradurre Borges non cambierebbe usare un termine piuttosto che l’altro. Tuttavia, “fantasma”, secondo Treccani, indica qualcosa di non visibile eppur presente; «in psicologia, fantasia, scenario dell’immaginazione, in cui il soggetto, attraverso un’elaborazione (attività fantasmatica) anche difensiva, esprime e realizza i desideri consci».10 In “Le rovine circolari” si legge: «Di tutte le creature, il Fuoco era l’unica a sapere che il figlio fosse un fantasma […]. Non essere umano, bensì la proiezione del sogno di un altro uomo».11 “Spettro” ha un significato analogo, ma assume una valenza negativa. Allo stesso modo, per estensione, «il termine indica sia le particolari figure, fotografiche o di altro tipo, cui danno luogo le radiazioni dopo essere state disperse in opportuni dispositivi».12
La parola è un luogo che rivestiamo di significati spesso e volentieri non condivisi (nel senso di resi noti o uguali per tutti).
In Borges, la parola stessa è labirinto; nel rapporto tra l’autore e chi legge (o traduce, nel caso specifico), ritaglia la forma di un addio; comporta una rinuncia al senso ultimo: quello con la sua totale rivelazione è un appuntamento cui mancheremo.
e. In architettura, serie continua di stanze, di colonne, ecc., una dietro l’altra e una uguale all’altra, in modo che, per effetto di prospettiva, sembrino una sola che s’allontana via via.
La fuga è il dimorare, seppur per poco, nelle parole e nelle strutture dove non si è mai stati, arredarle. Situare la propria pretesa di “attualità”, di “contemporaneità” rispetto al presente, in una sconnessione e in una sfasatura13. La rivista prediligerà testi (inediti e approfondimenti) in cui riconosca alla base una ricerca, un interrogarsi sul rapporto soggetto-mondo – dove “soggetto” non è un qualche protagonista, bensì una funzione strutturale astratta che si frantuma negli eventi, nelle scelte e nelle relazioni che costituiscono la storia14 – manifesto-non detto, attraverso gli strumenti della scrittura e dell’analisi; quindi una scelta – lasciamo concludere Valery:
«L’uomo o l’anima si parla; l’autore sceglie all’interno di quel discorso. La scelta che fa dipende dal suo amore di sé: si ama in tale pensiero, si odia in talaltro; il suo orgoglio o i suoi interessi prendono o lasciano ciò che gli viene in mente, e quello che vorrebbe essere sceglie all’interno di quello che è».
*
«L’uccello crea nello spazio un punto in cui è, proclama senza saperlo che interpreta il suo ruolo. Deve cantare a tale ora. – Nessuno sa cosa lui stesso provi nel cantare. Vi si dedica con la massima serietà. La serietà degli animali, la serietà dei bambini che mangiano, dei cani in amore, l’implacabile, prudente fisionomia dei gatti. Si direbbe che questa vita esatta non lasci spazio al riso, all’intervallo scherzoso».15
(Roma, 13 febbraio 2026)
In copertina
L’immagine è ispirata a “La Tatuana”, una delle Leggende dal Guatemala, di Miguel Ángel Asturias:
Sette mesi dopo furono condannati al rogo, in Plaza Mayor. Alla vigilia dell’esecuzione, il Maestro si avvicinò alla schiava e, con un’unghia, le tatuò una barchetta sul braccio, dicendole: «Per virtù di questo tatuaggio, Tatuana, sarai in grado di fuggire ogni volta che ti troverai in pericolo, così come fuggirai oggi. Il mio volere è che tu sia libera come il mio pensiero; disegna questa barchetta sul muro, per terra, in aria, dove desideri, chiudi gli occhi, sali e va’ via.
Le onde su cui naviga la barchetta sono di colore rosso, verde, bianco e nero, come i quattro cammini in cui il Maestro Almendro aveva diviso la sua anima.
Riferimenti
- Cfr. W. BENJAMIN, Angelus Novus, Torino, Einaudi, 1962, pp. 87-126, citato in Comparare la critica di Francesco Muzzioli, p. 27 (reperibile online) ↩︎
- Cfr. G. AGAMBEN, Che cos’è il contemporaneo?, Nottetempo edizioni, Milano, 2008 ↩︎
- Ibidem (p. 17) ↩︎
- S. ANDERSON, Alice and The lost novel ↩︎
- D. MARKS, L’arco di trasformazione del personaggio, trad. di Daniela Scopelliti, Dino Audino, Roma, 2007, p. 85 ↩︎
- R. BOLAÑO, 2666, trad. Ilide Carmignani, gli Adelphi, 2009, 12ª ediz., pp. 169, 170 ↩︎
- Traduzione di Ilide Carmignani, Adelphi ↩︎
- J.L. BORGES, “El jardín de senderos que se bifurcan”, in Ficciones, Vintage español, Luglio 2012, p. 116 ↩︎
- Le traduzioni di Anderson, Borges, Asturias, sono a cura dell’autrice dell’editoriale ↩︎
- https://www.treccani.it/vocabolario/fantasma/ ↩︎
- Ivi. “Las ruinas circulares”, p. 63 ↩︎
- https://www.treccani.it/vocabolario/spettro/ ↩︎
- G. AGAMBEN, Che cos’è il contemporaneo?, Nottetempo edizioni, Milano, 2008, p. 8 ↩︎
- Narratologia Strutture e Strumenti del Racconto ↩︎
- Da “Choses tues”, Nazione indiana, traduzione di Jacopo Masi ↩︎
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