L’Odissea dell’oscuro uomo dal multiforme ingegno
A cura di Nicola Ianuale
Roma, 18 luglio 2026.
Esco dal The Space di piazza della Repubblica. Nemmeno un attimo d’esitazione… e tra i miei amici parte subito il dibattito. Pareri a caldo – «Mi è piaciuto», «Bello», «Sì, però…» –, battutine di circostanza – «Ulisse rincorso dai morti sembrava Jack Sparrow», «Hanno riciclato l’armatura di Batman» –, confronti con l’originale – «Dove sono i Feaci?», «Il fiore di loto mica glielo dà Calipso».
Chiuso nel riserbo dei miei ragionamenti, giro una sigaretta e mi defilo. Le tre ore dell’Odissea sono volate, ma ho bisogno di elaborare una mezza idea che ha preso a balenarmi in testa. Ogni espirazione del fumo scandisce le mie elucubrazioni. Poi – eureka! – i puntini si uniscono e ho davanti l’intero quadro. Sghignazzando, guardo il mio amico tabagista lì con me: «Hai capito che ha fatto quel furbetto di Nolan?».
Lui scuote la testa; io svelo l’arcano.
Nel portare sul grande schermo l’Odissea, Nolan ha riproposto la stessa operazione autoriale della trilogia de Il cavaliere oscuro, ovvero prendere un personaggio emblematico, demitizzarlo e, al contempo, rimitizzarlo attraverso una nuova caratterizzazione psicologica.
Non a caso, ragionando col senno di poi, ho avuto la suggestione che il ritmo crescente del bastone dell’aedo quando narra le gesta di Ulisse richiamasse il coro gutturale dei prigionieri del pozzo-prigione da cui Bruce Wayne scappa ne Il cavaliere oscuro – Il ritorno (2012): è la colonna sonora del risveglio dell’eroe, della chiamata a risorgere dall’oscurità. In entrambi i casi – per l’uomo-pipistrello qui faccio riferimento a Batman Begins (2005), ma da ora in avanti, per comodità, nominerò Il cavaliere oscuro (2008) come singolo film pur intendendo l’intera trilogia – ci sono un racconto delle “origini” e costanti richiami al background del personaggio, tutto passato al vaglio dell’introspezione.
In Batman, Nolan sfrutta un movimento narrativo che va dal verticale all’orizzontale. Il dramma del singolo coinvolge il collettivo: parte dall’io, dal piccolo Bruce Wayne, dal suo passato, dal pozzo in cui cade da bambino – rimanendo traumatizzato –, per poi coinvolgere le persone che gli sono accanto (Alfred, Rachel, Fox, Harvey, ecc.).
Ne l’Odissea, invece, attua un’inversione: il dramma collettivo, che si consuma innanzitutto nel mare sconfinato, da cui proviene una fantomatica minaccia, si stringe sempre più attorno al singolo, fin quasi a soffocarlo. Detto in termini pratici: da un’inquadratura panoramica si arriva a un primissimo piano che mette a nudo l’eroe, rivelandone i demoni interiori. Omero serve quindi a veicolare una lunga riflessione sugli uomini e la società: l’età del bronzo, la xenía (l’ospitalità di Zeus), il cavallo di Troia e infine lui, Ulisse, difensore e distruttore del mondo in cui è nato. Il nostos (il ritorno a casa), secondo Nolan, non è più soltanto fisico, ma soprattutto psicologico, inteso come un’assunzione delle proprie responsabilità e affrontarne le conseguenze.
Emerge chiaramente che l’Odissea non è un film su un uomo dal multiforme ingegno tanto quanto Il cavaliere oscuro non è un classico film su un supereroe. Ma se Ulisse non è più l’uomo dal multiforme ingegno, è davvero Ulisse?
Andiamo per gradi. Nolan punta sulla sovrapposizione fra visione autoriale e mito (eroico o supereroico), e con Batman l’esperimento riesce. C’è spazio di manovra; il difensore di Gotham è innanzitutto un personaggio dai contorni oscuri, ascrivibile a un tipo di letteratura – quella seriale dei comics – che ha già in seno la predisposizione al reboot, vale a dire (chi bazzica il mondo dei fumetti sa) cancellare la vecchia continuity di una serie per ricominciarla da zero con nuove storie originali. In più, Nolan non reinventa di sana pianta, ma riscrive consultando l’originale a fronte: accentua alcune caratteristiche, altre le smorza, imbastisce duelli ideologici che trascendono dalla semplice dicotomia bene e male.
Il risultato è una rivisitazione rispettosa, seppur connotata da una forte impronta autoriale: il Batman interpretato da Christian Bale è comunque Batman, anche se in una versione più dark e psicologica e meno pop.
Nel trapiantare questo processo dal mondo DC Comics all’universo omerico, Nolan sbaglia dosi e strategia, rendendo la sua Odissea un lungometraggio affetto da problemi identitari. Al suo interno cercano di coesistere – non troppo pacificamente, come due entità che si sfidano a colpi d’anca per la stessa sedia senza che nessuno dei due stia comodo – l’epica e la visione autoriale.
Nel primo caso, quando Nolan accetta i limiti di Omero e circoscrive la rielaborazione all’interno di essi, la narrazione funziona. L’espediente dei flashback a incastro in sostituzione della cornice tradizionale del racconto ai Feaci dà ritmo alla storia. Anne Hathaway è perfetta nel caratterizzare la sua Penelope, prima ancora che con le battute, attraverso un campionario di sguardi, pose e silenzi. Il suono ovattato durante l’incontro con le Sirene e il successivo dialogo a riguardo ha il pregio di far risaltare l’effetto («[È] esattamente come vorresti che fosse. E poi tutto quello che non vorresti aver desiderato […]) anziché la causa (il canto). L’arco pizzicato che produce una nota a chiusura della musica in sottofondo prima di dar vita alla mattanza dei Proci è “epica registica”. La stessa scelta di “mostrare” la magia di Circe mentre “modella” l’incantesimo con le mani rappresenta un perfetto connubio fra mito e visione d’autore.
Il cortocircuito narrativo nasce da cosa il processo di demitizzazione e rimitizzazione comporta per un personaggio come Ulisse, la cui fama ha un legame intrinseco con l’identità archetipica. L’eroe interpretato da Matt Damon è cupo, riflessivo, estremamente cauto. Sotto questo punto di vista è comprensibile la scelta di riscrivere (quasi) ex novo l’intero incontro con Polifemo. Niente «Sono nessuno» per ingannarlo e niente «Sono Ulisse» dopo averla fatta franca. Nell’Odissea omerica questo è l’episodio più rappresentativo di alcuni tratti fondamentali del re di Itaca – la mêtis (l’astuzia), l’hýbris (l’arrogante trasgressione dei limiti dell’uomo) e la ricerca di kleos (di gloria imperitura, fama) – ma nell’Odissea di Nolan, se mostrato come da tradizione, avrebbe cozzato con la visione del regista. A Nolan interessa che l’eroe torni a casa con la consapevolezza di aver causato “la fine dell’età del bronzo”. Perciò, sulla falsariga di Polifemo: Calipso, da amante di Ulisse, diventa custode dei suoi tormenti, “curandolo” con il fiore di loto finché non sarà pronto ad affrontarli; Circe non si innamora di Ulisse né lo trattiene per un anno; i Lestrigoni subiscono la declassazione a mero episodio funzionale per decimare la flotta itacense.
Merita un discorso a parte il finale. Lì, non essendoci un resoconto “classico” sul futuro di Ulisse, molti autori, Dante in primis, ne hanno immaginato il destino. Quello di Nolan è coerente (e può esserlo solo) con il suo Ulisse, ma difficilmente conciliabile con l’Ulisse di Omero. Al contrario, la possibile fine che apprendiamo nel XXVI canto dell’Inferno, ad esempio, non tradisce l’identità archetipica dell’eroe ed è intercambiabile: varrebbe anche, sempre per esempio, come finale dell’Ulisse di Mario Camerini (1954), in cui l’Ulisse interpretato da Kirk Douglas è più gigionesco.
Tornando al paragone con Il cavaliere oscuro, se sostituissimo ambientazione e nomi, il Batman di Nolan non potrebbe funzionare altrove. Al contrario, cambiando nome all’Ulisse di Nolan e slegando l’intreccio dal poema epico, il film risulterebbe comunque la storia di un uomo tormentato che, lungo il viaggio di ritorno verso casa, vorrebbe redimersi dalle gesta dai più considerate “eroiche”, ma che per lui hanno contribuito a peggiorare il mondo.
È un po’ ciò che accade in Joker (2019): l’introspezione e il background di Arthur Fleck non derivano da una caratterizzazione canonica del Joker dei fumetti, e il film, se lo si considera all’interno dell’universo di Batman, è una specie alloctona. Eppure, se cancellassimo i riferimenti a Gotham e ai Wayne, la storia reggerebbe ugualmente, tra l’altro – aspetto fondamentale che lo differenzia dall’Odissea – senza alcun cortocircuito narrativo; questo perché nel lungometraggio di Todd Phillips la componente “mitologica” è solo scenografica, e non entra in competizione con la rielaborazione autoriale.
Per farla breve: quando si vuole toccare un “mito”, è lecito lavorare sul contorno a patto di lasciare intatta l’identità archetipica; l’alternativa è rinunciare apertamente all’epica e usare il “mito” solo come materia prima. Al primo caso è ascrivibile Troy (2004), il film gemello – eterozigote – dell’Odissea di Nolan.
La pellicola di Wolfgang Petersen è infatti un kolossal in pieno stile hollywoodiano – colonna sonora immersiva, cast stellare, colori caldi, ricostruzioni altisonanti – che, nonostante l’aderenza filologica traballante, riesce a operare entro i limiti di Omero. Come Nolan, la sceneggiatura di David Benioff fa delle scelte funzionali: sacrifica l’apparato divino, fonde Criseide e Briseide in un unico personaggio, riadatta degli eroi (tipo Patroclo), ne tagli altri (ad esempio il vasto parentame di Ettore) e tante altre cose. Il risultato è però uniforme, perché rispecchia l’obiettivo di restituire l’essenza epica di Omero. Achille è comunque Achille, così come Ettore, Agamennone, Aiace, Priamo e lo stesso Ulisse. Anche se la guerra dura una manciata di giorni, anche se il rapporto fra Achille e Patroclo è semplificato all’insegna della cuginanza, anche se manca tutta la parte in cui Ettore scappa da Achille tipo Beep Beep e Willy il Coyote finché Atena non si trasforma in Deifobo (un fratello del troiano) e con l’inganno lo convince a battersi con il Pelide, Troy sta trasponendo una versione di Omero. La rielaborazione autoriale, qui, è al servizio del mito: conserva – modificando, ma non cancellando – quegli elementi che concorrono all’identità dell’opera originale e al riconoscimento archetipico degli achei e dei troiani.
Quindi, se Ulisse non è l’uomo dal multiforme ingegno, non è davvero Ulisse… ma potrebbe ancora esserlo, e ce lo dimostra Itaca – Il ritorno (2024). Il regista Umberto Pasolini mette in scena il dramma – singolo e collettivo, come in Nolan – del ritorno a casa di un eroe cupo, stanco e invecchiato, con un fisico deteriorato dal tempo. L’Ulisse interpretato da Ralph Fiennes reca sul corpo e nella psiche le intemperie di dieci anni di guerra e altri dieci di vagabondaggio.
Il film inizia con lui sulla spiaggia di Itaca nudo e privo di sensi. È un’isola rustica – non fatiscente – quella di Pasolini. Poche luci, scenografie minimal, silenzi che pesano più delle parole. La resa dei conti con i Proci è pura carneficina: niente coreografie action.
Pasolini si concede quasi due ore per raccontare solo uno scorcio dell’Odissea, l’atto finale. Tutto il resto, il passato dell’eroe, c’è ma è in secondo piano. Teoria dell’iceberg, direbbe Hemingway: ciò che vediamo è la punta, e se l’Ulisse di Fiennes ha questa aura decadente è perché sotto il livello del mare, il prima, c’è una storia di cui ci è concesso vedere solo il dopo, le conseguenze.
Come Nolan, Pasolini riscrive Ulisse, ma rinuncia all’epica e restringe il campo d’analisi a quell’unico episodio che si presta ad avere per protagonista un eroe sopraffatto, stufo degli dèi, dell’hybris, delle guerre, tormentato – sì – ma deciso nel portare a termine la sua ultima battaglia. Il film è sull’Ulisse secondo Pasolini, non sull’Odissea, e l’identità del personaggio – anche se assoggettata alla visione dell’autore – resta intatta.
Al mio amico tabagista fuori al cinema non ho detto tutto questo. Mi sono limitato al confronto con Il cavaliere oscuro. Tutto il resto è venuto giorni dopo, quando la mole pressoché infinita di contenuti social sulla mitologia mi ha fatto ripensare a quanto sia sconfinato l’universo della mitologica greca. Almeno in questo bisogna dare il merito a Nolan di aver riacceso l’interesse (e il dibattito) per l’epica. In fondo, il compito di un kolossal è soprattutto quello di sensibilizzare il pubblico attraverso l’intrattenimento.
Quanto al mio amico tabagista fuori al cinema, a tutta la mia prosopopea ha risposto con una confessione: «Non ho mai visto Il cavaliere oscuro».
Nicola Ianuale
Nicola Ianuale, sognatore ed eterno Peter Pan dal 1995, ha una laurea in Lettere e un Master in Editoria. Attualmente vive a Roma, dove ha frequentato La scuola del Tascabile e lavora per Edizioni di Atlantide. Fa parte della redazione di Metamorphosis rivista. Suoi racconti sono apparsi su Birò con l’accento, Nido di Gazza, Linoleum, Scomoda, Smezziamo, Enne2 e Spaghetti Writers. Ha una rubrica a tema Woody Allen su Nido magazine. Cerca una macchina del tempo per fare serata con Hemingway e Fitzgerald a Parigi negli anni ’20. Si definisce “malato di curiositas”.
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