Contributo a cura di Claudia Conte
Anna Karina è sempre stata una ragazza sfuggente. Lo raccontano i magazine di gossip degli anni ‘60, che hanno scavato come felini per trovare tracce del suo passato.
C’è chi giura fosse sonnambula come sua madre e la nonna prima di lei: che di notte si alzasse, lasciasse lettere sui tavoli e si incamminasse a piedi nudi verso la stazione più vicina. Come se dovesse sempre prendere un treno sul punto di partire.
A otto anni, dopo un tempo trascorso in diverse case famiglia, torna a vivere con la madre risposatasi a seguito della separazione dall’ex marito, unica vera figura paterna nella vita della bambina. Anna non riesce a superare il legame con quell’uomo, tanto che ne manterrà il cognome. Comincia presto a scappare, prima per poche ore, poi interi pomeriggi, infine giorni. Le famiglie ricomposte hanno un talento particolare: cercano di essere definitive, riescono a diventare soffocanti. Sparisce con metodo, lascia dietro di sé il minimo indispensabile per essere ritrovata. La casa è un luogo violento, bisogna restarci il meno possibile.
Va poco a scuola e quando si presenta agli esami ottiene risultati sorprendentemente alti. Così alti che l’istituto sospetta un errore, forse una frode, di certo un’incongruenza. Si rifiutano di consegnarle il certificato. Anna reagisce per come ha imparato: scappa.
Dicono sia stato quello il momento: decide che non le basta più scappare, vuole scegliere un nuovo posto a cui appartenere, purché lontano.
Dopo l’ennesima lite con il patrigno, aggressivo con lei in più di un’occasione, lascia la Danimarca.
Arriva in Francia, ha con sé l’equivalente di cento franchi, ciò che le è rimasto dopo il lungo viaggio in nave, treno e autostop. Sono pochi, ma bastano per iniziare una nuova vita. Anna sa cosa vuole: sogna di diventare un’attrice famosa.
Arriva a Parigi a diciassette anni: un corpo magro, un francese incerto e un nome troppo lungo per i manifesti. Hanne Karin Blarke Bayer, non sembra destinato a durare.
Leggenda vuole che sia stata Coco Chanel, incontrata per caso al café Les Deux Magots, a stabilirlo per lei. «Quel suono danese non funzionerà mai», pare le abbia detto. «Serve qualcosa di più corto, più netto, più memorabile. Anna Karina andrà bene».
Parigi e Anna Karina si abbracciano, non se ne distinguono più i contorni.
Grazie a vaghi contatti riesce a rintracciare il parroco di una chiesa dietro la Maison du Danemark, sugli Champs-Élysées, che l’aiuta a trovare una stanza in un hotel vicino alla Bastiglia. Si sentono continuamente i colpi di fucile: Anna ha paura che le sparino addosso. Dopo tutto la Francia è nel pieno della guerra d’Algeria.
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La Francia tenta di non guardarla, la guerra d’Algeria. Non è abbastanza lontana per essere esotica, né abbastanza vicina per essere dichiarata. È una guerra che passa attraverso il rumore, la censura, le omissioni. Penetra nelle vie di Parigi sotto forma di esercitazioni, resta sospesa nelle conversazioni, come qualcosa di cui è meglio non parlare.
Quando Jean-Luc Godard gira Le Petit Soldat, nel 1960, la guerra è in corso ma non ha ancora un nome. Il film viene bloccato per anni: troppo esplicito, troppo ambiguo, troppo vicino, non prende posizione e proprio per questo risulta intollerabile. Le Petit Soldat non racconta la guerra d’Algeria: ne adotta i metodi. L’interrogatorio, la pressione, la scelta forzata, la tortura. La politica non è uno sfondo, ma un dispositivo che attraversa i corpi.
È in questo clima che il film prende forma, e il volto di Anna Karina entra in campo.
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Per mantenersi, Anna disegna per strada. Gessetto su marciapiede: ritratti veloci, niente di speciale. Quanto basta per comprare un pezzo di pane, che costa esattamente sette centesimi. Una mattina spende gli ultimi spicci per un caffè al Deux Magots, il locale dell’incontro con Coco Chanel e di molte altre coincidenze nella sua vita.
È seduta in terrazza, una donna si avvicina e le chiede se può farle delle fotografie. Nella testa di Anna risuonano le parole del nonno Ludovic: Attention Hanne Karine, n’adresse pas la parole aux étrangères. In quei giorni si parla molto della cosiddetta “tratta delle donne bianche”, e Anna ha imparato a dire di no con decisione, soprattutto agli sconosciuti. Accetta solo perché la proposta viene da una donna.
La donna si chiama Catherine Arlette, è la fotografa di Pierre Cardin e Yves Saint Laurent. Anna Karina avrebbe rifiutato senza appello se la fotografa fosse stata un uomo. Ma proprio a forza di no incontra Jean-Luc Godard.
Le cose accelerano. Nuovo taglio di capelli, trucco più deciso, le copertine di Elle. La nuova visibilità la sommerge di proposte e ingaggi ben remunerati. Eppure Anna decide di condurre una vita all’insegna del risparmio. Deposita tutti i suoi guadagni in banca e diventa, come lei stessa ammette, avara. Per paura di trovarsi nuovamente senza lavoro, ha calcolato che mettendo da parte una somma pari a cinquantamila franchi, potrà restare a Parigi per tre anni mangiando una sola volta al giorno.
Con qualche ingaggio riesce a iscriversi a un corso di recitazione, ma soprattutto frequenta il cinema. Entra in sala con un solo biglietto e resta per più proiezioni. Così impara il francese: Gérard Philipe per la dizione, Jean Gabin per il gergo.
Capisce che, quando Philipe dice Bonsoir madame e Gabin Salut ma vieille, intendono la stessa cosa.
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Un giorno riceve un telegramma dal produttore George de Beauregard: le chiede di fissare un incontro con Jean-Luc Godard. Anna pensa che si tratti di un tentativo di corteggiamento ed è intenzionata a rifiutare. Le spiegano che Godard è un regista geniale e sta preparando il suo primo lungometraggio. Al colloquio si trova davanti un uomo con strani occhiali neri, la guarda silenzioso, dall’alto in basso, e poi dice soltanto: «Ok, vous êtes engagée».
Quando Anna chiede quale sarà il suo ruolo, lui risponde che dovrà spogliarsi come in pubblicità. Lei rifiuta. Ricorda al regista che nello spot Palmolive indossava un costume ed era coperta di bolle di sapone e schiuma. Se lui l’ha immaginata nuda, dice, è un problema suo.
Il ruolo è quello di Liliane in À bout de souffle. Anna Karina non lo interpreterà mai.
Quattro mesi più tardi riceve un secondo telegramma:
Veuillez vous présenter chez Beauregard. Cette fois-ci, c’est peut-être pour le rôle principal.
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Il secondo incontro tra la modella e il regista è più proficuo; Godard le affida la parte in quello che lui stesso definisce un film politico: Le Petit Soldat.
Come dichiarato dallo stesso Godard, dopo il successo del suo primo film sente il bisogno di consolidare la propria posizione girando una pellicola politica, con un budget ridotto, un’équipe minima e un soggetto scomodo, direttamente connesso alla guerra d’Algeria.
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Nei film, come negli scritti, di Godard ritorna con insistenza un’etica dello sguardo che pretende di essere conoscitiva. Il volto diventa il luogo privilegiato di questa indagine: attraverso il primo piano si stabilisce un contatto che vuole essere profondo, definitivo.
Ma, ne Le Petit Soldat, questo sguardo si inceppa.
Per lunghi minuti il volto di Veronica è negato. La macchina da presa arriva tardi, oppure troppo vicino. Curiosità e fastidio si confondono: lo sguardo non riesce a possedere ciò che desidera.
Godard non ci dà che “assaggi” della donna amata, ed è solo con la scena della camera di Veronica che si ha una vera presentazione.
Bruno infatti si reca da Veronica per farle delle fotografie come promesso durante il loro incontro, nei primi minuti. La ragazza vaga per la stanza imbarazzata e impaziente continuando a spazzolarsi i capelli.
Ancora una volta il viso di Anna Karina è centellinato, riflesso e inquadrato attraverso uno specchio, mentre l’uomo tenta di coglierne qualche dettaglio.
«Ho della pellicola così sensibile, è un Agfa Record, che quando si fotografa un volto si fotografa anche l’anima che c’è dentro» dice Bruno rivelando i suoi intenti e quelli del regista.
Quando la mette contro il muro e le chiede di rispondere alle sue domande per coglierne l’essenza, l’interrogatorio è già iniziato. La tortura non comincia con il dolore, ma con la richiesta di collaborazione. Il legame tra Bruno e Veronica replica quello tra Godard e Karina.
A un tratto, torna la richiesta di nudità, identica a quella del primo provino. Come allora, il rifiuto è netto. Bruno non comprende, nemmeno Godard. Se il corpo è già stato mostrato, perché sottrarlo ancora?
Dopo il costante inseguimento che la macchina da presa – e quella fotografica – fa del viso e del corpo dell’attrice, arriva il momento di scoprire cosa pensa Anna/Veronica di lui: i due si frequentano, si amano e neanche un anno dopo l’inizio del film si sposeranno. Ma questo a Godard non basta per capire, non è abituato a chiedere, solo a guardare. Quindi Bruno:
«Mi pensate? E cosa pensate di me?»
Bruno è un uomo che cerca follemente qualcosa e, se nella pellicola è Anna a morire (la poesia), dalla quale, al minuto 16.28, afferma di esserne completamente ossessionato, lui (la vita, il disordine) sopravvive con lucida disperazione e con il bisogno di conoscere e di uscire dalla confusione:
«A parte noi stessi, il nostro volto, la nostra voce, noi non abbiamo niente. Ma forse è quello che importa: arrivare a riconoscere la propria voce e la forma del proprio volto».
Allo stesso modo Godard sperimenta il contatto conoscitivo con se stesso attraverso il riflesso che gli restituiscono gli occhi della donna. Lo sguardo maschile fatica ad accettare la coerenza del rifiuto. Lo interpreta come contraddizione, provocazione, inganno. Mai come scelta.
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Anna Karina vive di lì a poco un forte momento di depressione. Tenta il suicidio in più occasioni, e le riprese del loro secondo film insieme, Vivre sa vie, vengono interrotte spesso.
Gli unici contatti con il marito sono attraverso la macchina da presa. La sua solitudine aumenta mentre Jean-Luc Godard pone il cinema fra loro due, ricerca ossessivamente il volto della moglie tramite la pellicola, lo osserva, lo analizza chirurgicamente, lo confronta con altre donne, sicuro di trovare la cura per lenire un dolore silenzioso iniziato molto tempo prima, durante le riprese di Le Petit Soldat.
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La macchina da presa continua a inseguire il volto, come per restituire una risposta che nella vita non arriva. Fotografare l’anima diventa un desiderio di appropriazione totale.
Il volto resiste. E in quella resistenza fragile, intermittente, il cinema mostra la propria violenza. Ciò che resta non è una storia d’amore, né un film politico.
È la cronaca di una fuga continuamente intercettata dallo sguardo.
Claudia Conte
Claudia Conte, classe ’89, si occupa di comunicazione per il non profit con un focus su donne, femminismo e salute mentale. È un’attivista polemica ma gentile. Insegna comunicazione e storytelling alla Scuola Holden e all’ISIA Roma design. Nel 2026 uscirà il suo libro illustrato Le Parole nel Pozzo edito da Bakemono Lab. Scrive per diverse riviste online, si occupa di podcast e ha una newsletter su Substack che si chiama Bear and Tale.
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